„You can have the cake (and eat it too)“

Judith Milz: Ich wurde eingeladen, darüber zu sprechen wer oder was eine Künstlerin/ ein Künstler ist? Das kann ich natürlich nicht beantworten, oder es wäre vermessen, für alle darüber zu reden, weil es natürlich total viele Erzählansätze gibt, wie Leute als Künstlerin arbeiten. Man kann erst mal ganz simpel anfangen, dass man sagen kann eine Künstlerin, das ist jemand, die Kunst macht, aber dann landet man natürlich bei der Frage „Was ist Kunst?“. Die Frage scheint mir nicht weniger komplex in der Beantwortung zu sein. Ich habe dann immer dieses Buch dabei „Was ist Kunst“, was ich zu Rate ziehe und woraus ich später auch noch zitieren werde. Das ist eine Zusammenfassung unterschiedlicher Ausdeutungen von der Antike bis in die Gegenwart, die in dieser speziellen Ausgabe noch einmal zusammengefasst wurden in kleinen Erklär-Comics von meinem guten Freund Moritz. Wer es wirklich ganz kurz und knackig von Platon bis Adorno mag, der ist mit dem Buch gut aufgehoben.

Zurück zur Frage was macht eigentlich ein Künstler eine Künstlerin? Ich find die Frage sehr legitim und ich freue mich eigentlich auch jedes Mal, wenn sich jemand traut eine so grundlegende Frage zu stellen, die irgendwie erstmal banal klingen mag und dann aber natürlich überhaupt nicht banal ist. Deswegen erzähle ich jetzt auch ganz viel ungefragt und v.a. auch über meine eigene künstlerische Praxis und über Entscheidungen, die ich treffe, und über die Bedingungen, in denen ich arbeite.

Kurz zu mir: Mein Name ist Judith Milz, ich bin in Nördlingen geboren, einen Tag nach dem Mauerfall. Darauf werde ich vielleicht später noch mal zurückkommen auf dieses denkwürdige Geburtsdatum, was dann aber doch so ganz knapp vorbeischrammt an dem wirklich denkwürdigen Tag. Studiert habe ich an der Hochschule für Gestaltung hier in Karlsruhe und auch an der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig. Ich habe 2018 meinen Abschluss gemacht.

Die Leute sagen immer, die ersten 45 Jahre sind so die schwierigsten Jahre. Und es stimmt vielleicht auch, weil es in den Jahren zur Selbstverständlichkeit werden muss, außerhalb des Schutzraums des Studiums in der Hochschule das zu machen, was man eben macht, zumal man ja in den allermeisten Fällen damit kein Geld verdient.

Ich habe mich an der Hochschule beworben, dass nur ganz kurz, mit einer Mappe Schwarz-Weiß-Fotografien, die ich damals in meinem eigenen Labor entwickelt habe. Mich beschäftigt das bis heute auch sehr zum einen, weil ich mich erinnere, dass ich mir keine Vorstellung davon gemacht habe, was es bedeuten würde, Kunst zu studieren, und zum andern, weil ich bis heute Fotografie, aber nur als Hobby und zum dritten, weil auch ich mir damals total fehl am Platz vorkam und mich gefragt hab, was die andern dort machen und ganz viel davon auch nicht verstanden habe.

Ich erinnere mich an meinen ersten Tag als Studentin, als ein Professor uns rumgeführt hat. Er sagte, alles, was man sich vorstellen könnte, sei hier auch möglich. Er zeigte die Werkstätten und ich habe die anderen angeguckt, und alle schienen sich irgendwie zu kennen außer mir, und ich habe mich einfach nur gefragt, was mich dazu bewogen hatte, mich an der Kunsthochschule zu bewerben, weil ich ja keine Ahnung hatte, und ich habe das im Nachhinein immer verglichen mit einer Erinnerung aus der Zeit, als ich zur Grundschule gegangen bin. Das ist eine Erinnerung, die meine Mutter zwar nicht verifizieren kann, aber die, falls ich sie erfunden haben sollte, eine wirklich gute Erfindung ist, nämlich die Geschichte, dass ich in der ersten Klasse zur Weihnachtsfeier versprochen hatte, ich könnte ein Lied auf der Flöte vorspielen, und das hatte ich damals gesagt, obwohl ich sehr schüchtern war und nie irgendwie angegeben hab und ich mich eigentlich auch nicht irgendwie traute, was zu sein, dass ich nicht war. Ich werde immer noch nervös, wenn ich dran denke. An dem Tag, an dem dieses Weihnachtskonzert dann stattfinden sollte, stand ich blank da, weil ich konnte die Flöte überhaupt nicht spielen. Das ist eine ganz prägende Erfahrung gewesen, selbst wenn sie erfunden ist, weil es natürlich ganz nah an der Idee des Hochstaplers ist, was anzugeben, was man nicht ist. Gleichzeitig liegt es aber auch nahe, darüber nachzudenken, dass man in der Rolle, die man nur vorgibt, auch hineinwachsen könnte.

Erst als ich meinen Abschluss an der Hochschule gemacht habe, spielte ich dann endlich Dingle Bells auf der Flöte nach, um zumindest den einen Bann endlich zu brechen und das lange nicht eingelöste Versprechen, endlich Wirklichkeit werden zu lassen.

Ich würde jetzt über ein paar Arbeiten sprechen, die ich gemacht habe.

Das ist eine Arbeit, die ist schon ziemlich alt und die ist trotzdem zentral für meine Arbeitsweise und ich spreche auch gern darüber. Von 2010 bis 2013 habe ich die Hochschule um einen Zentimeter verschoben.

Ein Zentimeter, das ist sehr wenig, und das ist natürlich gleichzeitig sehr viel, wenn man sich die Größe des Gebäudes einfach mal vor Augen führt. Ich nehme an, die meisten kennen das Gebäude. Ein Zentimeter vielleicht viel komplizierter, als vielleicht gleich einen Meter zu verschieben oder eine Versetzung an den komplett anderen Ort vorzunehmen. Ein Gebäude um einen Zentimeter zu verschieben, das sagt sich natürlich auch sehr schnell. Das ist ein lapidarer Satz und steht aber in so einer krassen Diskrepanz zu der Monumentalität der Aktion.

Was ist das eigentlich für eine Art von Arbeit? Ist es Skulptur, ist es Monument ist es Performance? Mir fällt dann eigentlich immer nur ein, dass es vor allem Arbeit ist, das zu machen. Eine Arbeit, die keiner sehen kann, und eine, die nicht mal ich selbst mir wirklich vergegenwärtigen konnte, nachdem sie einmal vollbracht war.

Die Arbeit ist gerade auch wieder sehr präsent, weil ja 30 Jahre HfG gefeiert wird und gerade auch eine Ausstellung über die Munitionsfabrik in der HfG ist. Das ist ja eine ehemalige Munitionsfabrik, der Hallenbau, in dem heute HfG ZKM und städtische Galerie sich befinden. Ich habe nur zwei dieser Lichthöfe um einen Zentimeter verschoben, und zum Anlass dieser Ausstellung habe ich aber noch mal einen Text geschrieben, in dem ich mit zehn Jahren Abstand auf diese Verschiebung zurückblicke.

Was mir nämlich am besten an der Arbeit gefällt, ist, dass sie für mich eigentlich gar nicht abgeschlossen war in dem Moment, in dem die Verschiebung fertig war, was ich aber gar nicht wusste, dass das noch nicht fertig war, sondern ich eigentlich immer mit mehr Distanz noch mal neue Sachen daran entdeckt, die ich irgendwie spannend finde und ich aber gar nicht ursprünglich intendiert hatte und die dennoch in dieser Arbeit drin stecken. Ich finde es so wichtig, weil man immer denkt, dass da irgendjemand was reininterpretiert und ich finde es irgendwie schön, dass man sich die Freiheit gibt, auch selber noch mal was an der Arbeit zu entdecken, was man vorher so vielleicht gar nicht ursprünglich gemeint hatte und trotzdem existiert.

Ich habe diesen Text dazu geschrieben, den lese ich jetzt einfach mal vor:

„Innerhalb von drei Jahren verschob ich die HfG, die sich heute in drei der insgesamt zehn Lichthöfe der ehemaligen Munitionsfabrik befindet, um einen Zentimeter. Bis heute beschäftigt mich dieser Akt des Verschiebens. Während ich daran arbeitete, setzte ich mich mit institutionellen Strukturen auseinander, der Idee von Arbeit und damit, dass selbst mir von der Verschiebung nichts blieb, kein Beweis, kein sichtbares Zeichen meiner Arbeit der Nacht. Auch wenn es gleichermaßen quasi unmöglich ist – unmöglich blieb das Gegenteil zu beweisen, dass sie nicht um einen Zentimeter verschoben worden war. Viele Dinge geschehen und vergehen, und im Anschluss kann sich keiner mehr genau erinnern, ob sie genau so passiert sind oder so ähnlich, ob das anekdotisch Geronnene dem entspricht, was sich zugetragen hat oder ob sich überhaupt etwas zugetragen hat.

Wie kann man von etwas erzählen, für das es keine offiziell anerkannten und legitimierten Beweise gibt, zumal, wenn es sich um ein Gebäude wie dieses handelt, das so viele betrifft? Wie über etwas Sprechen, das es im bürokratischen Sinne nicht gibt?

Das Katasteramt teilt mit, es messe auf 20 Zentimeter genau, und wo kein Vorher, da, kein Nachher, ergo auch kein Zentimeter. Warum würde man etwas um einen Zentimeter verschieben wollen? Fragt man.

Ich versuche mich zu erinnern, dass es mich erst beschäftigte, was eine solche Verschiebung mit dem sich im Gebäude Befindlichen machen würde: Entitäten, Institutionen, Personen, Einrichtungen. Weiter musste ich mich unweigerlich mit Masse und Größe auseinandersetzen. Über den bloßen Affekt der Einsicht hinaus, nun ein Monument vor mir zu haben, wurde mir klar, dass, wer Berge bewegen will, auch Regelwerk, Denkmalschutz, Eigentumsverhältnisse und Instandhaltungs-Verantwortliche kennen muss. Und erst sehr viel später dachte ich über das Gebäude selbst und die Schwere seiner Geschichte nach, versuchte auch sie in die Kleinheit der Geste und die Diskrepanz zur Komplexität des Gebäudes zu integrieren.

Mit fast einer Dekade Abstand wundere ich mich, wie es mir möglich war, die Verschiebung geheim zu halten, niemanden daran teilhaben zu lassen, bevor sie ganz abgeschlossen war. Ich erinnere, dass mir die Arbeit ein echtes Anliegen war und dass ich nicht nach Erlaubnis fragte (Was total zentral ist, nicht nach Erlaubnis zu fragen. Das ist mir erst sehr viel später bewusst geworden, weil ich heute immer nach Erlaubnis fragen muss, wenn ich mit Institutionen zu tun hab und es gar keinen Spaß macht.)

Ich gehe davon aus, dass ich bisweilen auch selbst ein bisschen geglaubt haben muss, dass es Magie sei, so etwas zu vollbringen, vielmehr noch hinsichtlich der Hybris, das Verschieben allein zu bewältigen. Heute weiß ich, dass es weder Magie noch Hybris waren, und dennoch bleibt das Bedürfnis, die richtige Frage dazu zu stellen. Mir fällt dann immer nur eines ein, dass es nichts gibt, worüber ich mir so sicher bin, wie darüber, die Verschiebung geleistet zu haben. Dass wenn ich mir über eines sicher bin, nur eine Wahrheit unumstößlich ist, dann jene, dass ich die HfG um einen Zentimeter verschoben habe.“

Das sind Fotos, wo man mich im Hintergrund bei der Arbeit sieht, und es gibt ein paar zentrale Aspekte, die mich bis heute bei dieser Verschiebung beschäftigen, nämlich die Möglichkeit, so eine Tatsache in die Welt zu setzen, also dass ich das machen kann, und sich erst im Anschluss damit zu beschäftigen, was es eigentlich bedeutet, wenn man das tut. Dass ich selbst ganz viel nicht verstanden habe von dem, was ich da tat und manches für mich bis heute daran verschlüsselt ist und eigentlich auch die Fragen, die mir dann andere dazu gestellt haben und die mir dabei geholfen haben, selbst zu verstehen, welche Fragen interessant sein könnten zu stellen. Zum Beispiel weniger dieser erste Impuls von wegen, wie geht denn das oder wie macht man das? Das ist eine absolut uninteressante Frage in dem Zusammenhang. Viel spannender ist vielleicht zu fragen warum macht man das? Was bedeutet das, wenn man so was gemacht hat? Und mich beschäftigte da auch der Aspekt sich zu seiner eigenen Existenz und der Arbeit von drei Jahren re-zu-versichern und sich mit dem Wert von einer solchen geleisteten Arbeit auseinanderzusetzen, die am Ende sichtbar ist, die Größe des Gebäudes und voll unsichtbar ein Zentimeter, also in beide Extreme geht. Und während ich an der Verschiebung arbeitete, habe ich das weiße Buch von Raffael Horzon gelesen, das war für mich bahnbrechend. Wenn ich das heute lese, langweilt mich das manchmal fast ein bisschen, aber ich weiß, dass mich der Gedanke aus dem Absatz, den ich jetzt vorlesen werde, sehr beeindruckt hat und hat mir dabei geholfen, wie man sich in der Welt verorten kann. Rafael Horzon hat damit einen autofiktionalen Roman geschrieben, in dem es eigentlich die ganze Zeit darum geht, wie Rafael Horzon sehr schnell sehr viel Geld verdienen kann mit den unternehmerischen Ideen, die er hat. In den Rezensionen haben ihm manche unterstellt, er wäre ein Konzeptkünstler, was Rafael Horzon immer widersprochen hat. Er lebt in Paris, und er geht zu einer Vorlesung von Derrida.

„Mit einem Mal, teilte sich lautlos der Vorhang, und aus dem Spalt heraus trat er, Jacque Derrida. Würdevoll, aber ohne falschen Pomp stieg er die Treppen zum Rednerpult empor, sein Gesicht, das von einer Leselampe nun von unten erhellt wurde, wirkte wie ein Leuchtturm und strahlte große Weisheit aus. Derrida starrte eine Zeit lang wortlos in den schwarzen Saal, kniff die Augen zusammen, riss sie dann plötzlich auf und sagte, wobei er jedes Wort einzeln betonte: „Die Sonne ist kalt“. Empört sprang ich von meinem Sitz auf, rückte mit beiden Händen mein Barett zurecht, das mir beim Aufspringen vor die Augen gerutscht war, und rief mit einer angenehmen, hellen Stimme in akzentfreiem Französisch: „Aber Monsieur le metre, wie kann das sein? Noch gestern war ich in den Tullerien und habe mich gesonnt und die Sonne war heiß.“ „C’est ne pa possible, verflixt noch mal“, wütend blinzelte Derrida in den Zuschauerraum, bedeckte seine Leselampe mit den Händen, um zu sehen, welcher Trottel ihn da störte. Doch kaum hatte er mich, seinen Lieblingsstudenten erkannt, huschte ein nachsichtiges Lächeln über sein Gesicht. Derrida sprach lange mit ruhiger Stimme, und jedes Wort zog ich in mich auf. „Die Sonne“, sagte Derrida, „wärmt mit ihren Strahlen die Dinge. Die Dinge werden von den Strahlen bestrahlt und werden warm, alle Dinge sind warm, weil sie wärmende Strahlen von der Sonne erhalten. Alle Dinge erhalten diese wärmenden Strahlen mit einer Ausnahme: der Sonne. Die Sonne erhält als einzige keine wärmenden Strahlen, also ist die Sonne kalt.“ Benommen verließ ich das Auditorium. Derartiges hatte ich noch nie gehört. Aber wenn es stimmte, dass die Sonne nicht heiß war, sondern kalt, und das hatte der Metre ja eindeutig bewiesen, dann konnten auch alle andern Wahrheiten ebenso gut Unwahrheiten sein. Dann konnte schwarz auch weiß sein und dunkel hell. Dann konnte Sinnvolles auch sinnlos und Sinnloses sinnreich sein, dann konnte ein Tapetenladen auch eine Hochschule sein oder eine Ziege, ein Bademeister. Denn ob etwas richtig oder falsch war, gut oder böse, hässlich oder schön, das steckte nicht in den Dingen selbst.“

Ich bin einige der Jahre nach der Verschiebung wieder an ein Gebäude geraten, das mich sehr interessierte. Erst in der Beschäftigung mit diesem Gebäude wurde mir klar, dass ich mich damals bei der Verschiebung sehr viel weniger tatsächlich mit dem Gebäude selbst als ehemalige Munitionsfabrik auseinandergesetzt hatte, als ich das hätte tun können, sprich in Archive zu gehen, zu Substanz oder Bauart oder Geschichte etc. zu recherchieren. Stattdessen hatte ich mich damals mit institutionellen Zuständigkeiten, Denkmalschutz, Kataster und Verwaltung auseinandergesetzt, denn all diese Zuständigkeiten lagen ja plötzlich durch diese Verschiebung um den Zentimeter offen, auch wenn es Dinge waren, die mich vorher eigentlich gar nicht interessiert hatten. Erst beim ins Machen kommen, lagen manche Dinge plötzlich im Licht, an die ich sonst niemals gedacht hätte.

Die Arbeit mit dem Pavillon begann eigentlich mit einem Interesse am Putzen als künstlerische Praxis. Ich hatte damals die Idee, dass dort, wo besser geputzt ist, vielleicht auch bessere Arbeiten entstehen könnten. Das weiß ich gar nicht, ob das am Ende zugetroffen hat? Gleichzeitig hatte ich ein Interesse entwickelt an diesem Pavillon.

Dieser Pavillon wird vom ZKM angemietet als eine Art Lagerraum, und es bestand, glaube ich, zu der Zeit schon ein gewisses Interesse daran, dass der Pavillon nicht zu viel Aufmerksamkeit bekäme. Man wollte, dass ein bisschen Efeu über dem Pavillon wächst, deswegen war auch allen klar, dass es relativ schwierig ist, anzufragen, ob man da drin was machen kann, weil ja genau das eben nicht passieren sollte.

Um aber trotzdem in diesen Pavillon hineinzukommen, hatte ich so eine Strategie entwickelt, die so eine gewisse Engführung zwischen diesem kurzen Putzen als künstlerische Praxis und dem Pavillon an sich ein bisschen künstlich herbeigeführt hat. Ich habe also begonnen, über den Pavillon zu recherchieren. Das zog sich über Wochen, dass ich immer wieder für den Pavillon anfragte und immer mehr dazu recherchierte, um sozusagen eine bessere Standkraft zu haben, wenn ich nach diesem Pavillon frage, also besser argumentieren zu können. Ich wurde dann immer wieder abgewiesen, bis dieses ganze Projekt eigentlich durch die Unmöglichkeit in diesen Pavillon hineinzukommen, komplett kippte in eine Recherche über den Pavillon und überhaupt nichts mehr mit dem Putzen zu tun hatte. Es hat sich dann rausgestellt, dass das ein total spannender Ort ist. Das ist an der Gartenstraße Ecke Brauer Straße. Da wo der Pavillon heute steht, stand früher ein Leichenhaus. Der Ort hat ganz viel auch mit städtebaulichen Überlegungen in Karlsruhe zu tun. Und dann gibt es aber auch ein paar Leute, die von übernatürlichen Erfahrungen in diesem Pavillon erzählen und die da mystische Erfahrungen gemacht haben. Und nicht zuletzt meinen auch viele Leute, dass er von Egon Eiermann gebaut worden ist, was aber auch nicht stimmt und was dann wieder sehr viel mit einer Hochbauamtskultur zu der Zeit zu tun hat, als das gebaut worden ist der 60 er Jahre Nachkriegsmoderne. Diese Recherche brachte mich aber ganz selbstverständlich zu den Experten darüber und an Orte und Archive an die ich vorher nie gedacht hatte, und mündete dann tatsächlich darin, dass ich am 23. Oktober 2018, drei Stunden lang, von 17 bis 20 Uhr mich als einzige Person innerhalb des Pavillons befand und ihn putzte, während sich draußen im Herbstlaub die Leute um den Pavillon herum bewegten und über die an den Aussenden angebrachte Lautsprecher diese ganzen Erzählungen und Geschichten, die ich gesammelt hatte und so zusammen montiert und eingesprochen hatte, über diese Lautsprecher hören konnten. So, und das ist jetzt eigentlich die Kurzfassung und da sich das aber auch um meine Diplomarbeit handelte, musste ich sie an der Hochschule ein archivieren, was ich mit folgendem Text tat, den ich jetzt ausschnittsweise vorlese:

„Wie archiviert man eine Arbeit? Ich sitze auf meinem Bett, so wie ich viele Stunden vor meinem Diplom in meinem Bett gelegen und die Decke angestarrt habe. Ich denke, jetzt denke ich, dass die Frage des Archivierens einiges mit der Arbeit selbst zu tun hat. Ursprünglich wollte ich mich mit dem Putzen als künstlerischem Prinzip auseinandersetzen, im Putzen hatte ich jahrelange Erfahrung, am Putzen interessierte mich die innere Haltung, das klärende Moment, das Aneignen von Raum durch den Akt des Putzens als auch die skulpturale Haltung, die man einnehmen muss. Es war Anfang September, und ich hatte simultan begonnen, mich um den Pavillon zu bemühen, als einen Ort, an dem ich etwas ausstellen könnte, auch wenn mir völlig unklar war, was das genau sein sollte. Ich zögerte, die Zuständigen nach der Erlaubnis dafür zu fragen, weil ich Angst vor einer Absage hatte und mich schon so festgebissen hatte in der Idee des Pavillons. Ich schickte der Zuständigen schließlich ein Konzept, das eine Engführung zwischen dem Putzen und dem Pavillon herstellte. Der Pavillon, das sieht man auf den Fotos, ist ein Beispiel von Nachkriegsmoderne, Architektur Beton, oben und unten ringsum verglast, Hochparterre, Souterrain. Man sieht von allen Seiten hinein. Ich habe darüber so oft geschrieben, so viel erzählt, dass ich es hier aussparen werde. Der Platz hier ist für die andern Geschichten, denn alle E-Mails, alle Konzepte und die Korrespondenz darüber sind Teil der Arbeit selbst geworden, und daher ist auch nicht zu sagen, wo es beginnt und was genau die Arbeit ist, denn sie folgt nicht der vielleicht gängiger Logik von einer Idee, die man auf die beste, identische Art umzusetzen versucht, sondern sie nimmt ihren eigenen Prozess, die Hindernisse und die Unmöglichkeit des Ortes selbst zum Anlass und Inhalt der Arbeit. Die Triebfeder meiner Recherche zum Pavillon wurde die unerklärte und unerklärliche Unmöglichkeit, ihn zu nutzen.

Christa Wolf sagt: „So, wie man das erzählen kann, so ist es nicht gewesen, denn erzählen, so denke ich es mir, tut man es immer im Nachhinein.“

So wird es zur positiven Logik, dass jene, die lieber nicht wollten, dass ich den Pavillon zum Thema machte, mich eben erst durch diese Abwehrhaltung dazu brachten. Das Putzen wurde zum Vehikel, war Katalysator und begleitete mich bei meiner Recherche zum Pavillon als Folie, durch die hindurch ich alles las, und zusammenmontierte. Ich grub mich ein bis zu einem Punkt, an dem ich überzeugt war, niemand wisse mehr über den Pavillon als ich. Ich stellte mir vor, ich würde den Pavillon drinnen putzen, während alle andern draußen stünden und hinein sähen, die Sonne würde untergehen, und das Licht im Pavillon an. Die Füße der Besucherinnen würden im Herbstlaub rascheln, während sich alle um den Pavillon herum bewegten. Sie würden draußen die gesammelten Erzählungen hören, die ich über den Pavillon in Erfahrung hatte bringen können und die für mich mehr wären als eine bloße Aneinanderreihung von Informationen und Anekdoten. Nein, auch die draußen würden eine Ahnung davon bekommen, dass der Pavillon mehr war als das, dass er auf etwas anderes hindeutete und dass er und ich untrennbar verbunden wären und dass auch sie sich durch ihren Besuch in seine Geschichte eingeschrieben hatten. Mir gefällt die innere Notwendigkeit, die diese Sache entwickelt hat.

Am 23. Oktober von 17 bis 20 Uhr waren die Leute wirklich draußen, während ich drin putzte. Je mehr Menschen von etwas wissen, denke ich, desto plausibler wird es, dass es nicht einfach verschwinden kann. Ja, dass es überhaupt erst existiert.“

Was mir selbst daran im Nachgang nochmals so gefiel oder was vielleicht als künstlerische Strategie ganz interessant ist, dass eigentlich alles, was wie problematisch war daran, in diesem Pavillon reinzukommen, im Prinzip später in dieser Arbeit internalisiert wurde und eben dem auch die Form gegeben hat. Das ist ein bisschen situativ und am Kontext entlang gehangelt und entwickelt sich sozusagen auch im Machen und ist für mich eine ganz gute künstlerische Strategie. Mich beschäftigt das sehr, weil ich diese Arbeitsweise seither auch häufiger einsetze und dadurch manchmal ein bisschen in Konflikt-behaftete Situationen gerate, als wenn man so über Struktur spricht, weil meine Arbeiten dann am Ende oft so aussehen wie eine Institutionskritik, die aber nie originär intendiert war, sondern man möchte einfach seine Arbeit machen, und dann kommen eigentlich die Probleme erst dadurch, dass man versucht, alles so zu umschiffen. Ich glaube, diese Energie oder die Bereitschaft jedes Verbot, was es gibt, oder jede Regel zu umschiffen, führt einen unweigerlich an Punkte, wo dann auffliegt, dass man eigentlich vielleicht unehrlich kommuniziert hat und wo man auch ein bisschen an hierarchische Grenzen stößt.

Das Ganze hat auch so eine irre Eigendynamik entwickelt. Ich erinnere mich, dass ich ab einem gewissen Punkt in so eine Art magisches Denken abgeglitten bin, wo alles, was passiert ist, Teil dieser großen Erzählung des Pavillons wurde, der untrennbar mit mir verbunden ist und darin absolut Sinn zu ergeben schien. Das wird von außen betrachtet nicht so gewesen sein. Es hat am Ende aber natürlich auch überhaupt keine Relevanz, denn es gibt kein von außen. Es gibt nur das Momentum, das entstanden ist in dem Moment, in dem man sich fast so einverleibt, dass jedes Versatzstück, was dazu kommt, eigentlich weiterhin so möglich ist, in dieses Universum, was man sich vielleicht schon gebaut hat, eingespeist zu werden. Das ist dann eben die Arbeit, die ich als Künstlerin mache.

Ich habe dann auch verstanden, dass bei der Beschäftigung mit Dingen es manchmal passiert, dass man sich selbst in die Dinge einschreibt, dass man sich nicht mehr im Außen befindet, sondern dass man sich ganz hineinbegibt und diese Trennschärfe nicht mehr so klar ist. Ich denke auch gern, dass, wenn es ein Archiv für diesen Pavillon gibt, dass ich das in meiner Existenz eigentlich vereine. Wenn irgendjemand was darüber wissen wollte, dann müsste er mich fragen.

Eine 3. Sache, die vielleicht auch mit der ersten Arbeit zu tun hat, die ich gezeigt habe ist ein Thema, was immer wieder passiert, dass nämlich eigentlich materiell nichts bleibt und auch als Produkt, wenn man das so nennen möchte nichts bleibt. Es sind ja ephemere Arbeiten also flüchtig. Ich selbst konnte ja auch diese Arbeit zum Beispiel niemals sehen, weil ich ja drinnen war, während es passiert ist. Sprich ich musste es mir später eigentlich nacherzählen lassen, und nur durch die Nacherzählung der Personen, die die Arbeit gesehen haben, konnte ich selbst daran teilhaben und das spielt schon auch sehr mit der Idee von Zeitzeugenschaft, also die eigene Zeitzeugenschaft, aber auch die Zeitzeugenschaft anderer, der ich so eine große Bedeutung beimesse.

Ich erinnere an Zeiten, wo ich dann selber nicht genau wusste, ist das alles Quatsch sei. Ist das eigentlich eine gute Idee? Muss das getan werden? Und ich weiß, dass ich dann immer mit Katharina Baumann telefoniert habe und Katharina was Tröstliches gesagt hat, was ich teilen möchte, nämlich dass ich aufhören sollte, mir darüber Gedanken zu machen, ob ich jetzt lieber Sozialarbeiterin werden möchte um was Sinnvolles zu machen, weil die Leute halt schon in der Steinzeit Höhlen ausgemalt haben und dass es Kunst einfach immer schon gab und dass es absolut in Ordnung ist, es auch zu machen, wie eben alle anderen auch irgendwas machen und dass es aber auch keinen Deut weniger wichtig ist als irgendwas anderes. Ich finde das total beruhigend darüber nachzudenken.

Was mich aber nach wie vor beschäftigt in meiner Arbeit ist die Frage nach Arbeit selbst, sprich Lohnarbeit im Verhältnis zu Nicht-Lohnarbeit. Ich finde das absolut zentral, auch wenn man über das Kunst-Machen nachdenkt, auch in Anbetracht dessen, dass jetzt zumindest meine Arbeiten, aber das gilt auch für viele andere Künstlerinnen, nicht oder nur sehr schwer verkäuflich sind. Das hängt einmal damit zusammen, dass sie groß sind, dass sie installativ sind, dass sie in Situationen erarbeitet sind, dass sie nur schwer außerhalb des Kontextes, in dem sie entstehen, auch an andere Orte versetzt werden können. Und meine Arbeitsweise entspricht insofern auch nicht einer klassischen Vorstellung vom Arbeiten in einem Atelier, in dem, so vermeintlich, dass es auch so eine romantische Vorstellung, ex nihilo die Leinwand bemalt wird und man das dann mit in den Ausstellungsraum bringt und dort an die Wand hängt. Ich möchte das gar nicht schlecht machen, ich fände es manchmal super, wenn ich das tun könnte, ich arbeite einfach anders, und vieles existiert dann insofern auch gar nicht unbedingt als Produkt. Ich denke für mich selbst aber gern darüber nach, dass die Arbeit nicht erst beginnt in dem Moment, wo ich was an die Wand gehangen habe, sondern vielleicht schon sehr viel früher. Die Arbeit findet vielleicht schon statt, auch da, wo sich noch nichts materialisiert hat, im Recherchieren oder darin in den Austausch zu kommen und in allem was Tag ein, Tag aus, so durch einen hindurchfließt und daran, vielleicht mit einer Haltung in der Welt zu sein. Ich glaube, das ist auch, wenn man zu der Frage zurückgeht, was eine Künstlerin, was ein Künstler ausmacht, für mich ganz zentral damit in der Welt zu stehen und mit dem, was man macht, immer sozusagen auch im Verhältnis zur Gesellschaft oder zu einem Wirtschaftssystem oder zur Lohnarbeit zu stehen. Und das Einzige, was ich dann sicher weiß ist, dass es Leute in der Welt gibt die das machen, die mit Haltung dastehen können. Die müssen wir von mir aus auch nicht Künstler nennen, die müssen vor allem sich selber nicht so nennen, aber dieser Raum in den Künstlerinnen sich bewegen, die was machen, was durch den Rest nicht abgedeckt ist die braucht's einfach. Das muss auch nicht ich sein am Ende, das kann auch jemand anders machen.

Ich bin manchmal auch wahnsinnig froh, dass ich mir nicht so viele Gedanken drüber machen muss, dass meine Sachen nicht verkäuflich sind, weil ich dadurch nicht mal in die Nähe von so einer Art von Korrumpierbarkeit komme, im Sinne von, dass man beginnt zu versuchen, Sachen zu verkaufen und damit auch einer gewissen Logik zu entsprechen. Nicht, dass ich mir da gar keine Gedanken drüber machen muss, aber ich bin manchmal echt unheimlich froh drüber.

Meine Lohnarbeit, mit der ich seit zehn Jahren mein Geld verdiene, ist das Transkribieren von Interviews, das heißt ich verschriftliche Videomaterial, also Wort für Wort, die Erzählungen von Zeitzeugen in den meisten Fällen. Das mache ich v.a. fürs Fernsehen, für den Mitteldeutschen Rundfunk und zuletzt auch viel für die Bundesstiftung zur Aufarbeitung der SED Diktatur sowie für die Sendung Elefant, Tiger und Co. Das ist eine Zoosendung, die im deutschen TV Vorabendprogramm läuft.

Worüber ich auch gerne reden möchte, was die Kunst angeht, habe ich dadurch so an die 1000 Stunden Zeitzeugin Interviews transkribiert von Menschen, die biografisch mit der DDR verbunden sind. Das ließ ich dadurch, dass ich das so lang gemacht habe, irgendwann auch nur noch sehr schlecht abgrenzen, also abkapseln, dass es nur eine Lohnarbeit ist, die ich mache. Ich finde nicht, dass alles, was einem so über den Weg läuft, auch verwurstet werden muss in Kunst, aber es liegt mir schon nahe, dass ich irgendwie meine Lebensumgebung oft überführe in Arbeiten, die ich mache. Ich benutze da für mich schon in dem Fall gern das Bild oder die Idee, dass ich selber wie ein Durchlauferhitzer bin oder ein Katalysator.

Und es geht mir gleichzeitig, gerade wenn es um diese Sache mit der DDR Geschichte geht, nicht darum einfach Themen wie Äpfel von den Bäumen zu pflücken, sondern ich brauche schon einen inneren Zugang, um eine Legitimation zu spüren, warum ich mich jetzt damit beschäftigen sollte oder warum ich die Person sein sollte, die darüber erzählen soll. Dadurch, dass ich aber zehn Jahre so viele Stunden und so vielen Menschen zugehört habe, die das machen, kam ich irgendwann automatisch da rein, dass ich dachte, ja, ich kann darüber auch erzählen und hab mich das dann nach zehn Jahren erst getraut, mich außerhalb der Lohnarbeit damit zu befassen. Was mich daran v.a. interessiert ist die Idee, dass es eigentlich gar nicht so viel mit einer historischen Wahrheit zu tun hat, sondern dass die persönliche Nacherzählung von Zeitzeugen, immer in dem stimmt, was sie ist. Also sie mag historisch nicht richtig sein, aber wie Leute sich erinnern oder zumindest wie sie entscheiden, über ihre eigene Vergangenheit zu berichten, ist ja eigentlich absolut unbestreitbar. Es offenbart vielleicht keine historische Wahrheit, aber wie jemand entschieden hat, über etwas reden zu wollen und in den Erzählungen geht's eben auch viel darum wie die Weltgeschichte in das Leben der Einzelnen hereinbricht, in individuelle Biografien. Es waren ja auch oft Berufsbiografien, die in den Geschehnissen so um 89 90 komplett entwertet wurden.

Ich lese jetzt kurz etwas vor, was ich für einen Antrag für ein Arbeitsstipendium bei der Kunststiftung Sachsen-Anhalt, mit dem ich dann später auch ein halbes Jahr durch Ostdeutschland gereist, bin geschrieben habe.

„Durch das viele Transkribieren stellt sich ein Gefühl ein für Simultan-Schäferhunde, die an der Grenze verhungern, weil die Soldaten ihre Posten verlassen haben.“

(Also, das sind alles jetzt Geschichten, die ich aus Zeitzeugenerzählungen rezitiere.)

„Oder es stellt sich ein Gefühl ein für die Mitarbeiterinnen in den Bezirksverwaltungen der Stasi, die händisch, als nichts anderes mehr geht, versuchen die Akten zu vernichten, die sich heute noch in 16.000 Säcken befinden. An den Mann, der von Beruf her die Qualitätssicherung der Minen an der Grenze vornahm und sich an den 9. November gut erinnert, weil er sich beim Fischessen eine Lebensmittelvergiftung eingefangen hatte.

An die Bergleute in Bischofferode, die Kali als Bodenschatz förderten, die davon ausgingen, einer der wenigen die Wände überlebenden Betriebe zu sein und die 1989 forderten, mal eine Orange in ihren betrieblichen Lunchboxen zu sehen.

Ich denke an eben jene Bergleute, die ein paar Jahre später in den Hungerstreik treten werden, wenn ihr Werk geschlossen werden soll, obwohl es wirtschaftlicher läuft als die vergleichbaren westdeutschen Werke der BASF.

Ich denke an Zeiss Jena, die, um eine weitere Existenzberechtigung zu haben, statt ihr Kerngeschäft der optischen Technologie auszubauen, für den Schah von Persien 350 Quadratmeter große Sonnenschirme entwickeln sollen.

Ich denke an den Mann, der inhaftiert als Punker in der DDR im Gefängnis Ausziehschienen zusammenschraubte und der nach der Wende mit seiner Freundin zum ersten Mal in einem West-Ikea stand, um ein Regal zu kaufen und plötzlich wusste, für wen er im Knast die aus die Ausziehschienen gebaut hatte und wieder ging.“

Und meine Frage daran war, ob man aus diesen individuellen Bildern zu einer Sprache finden könnte, um über diese Geschehnisse von 89/90 zu sprechen.

Diese Geschichten, die ich hatte, sind ja auch Geschichten, die keinen Anspruch auf Vollständigkeit erheben und dennoch entwickelt sich dadurch ein Gefühl für das ungedämpfte Hereinbrechen von Weltgeschichte in das Leben der einzelnen. Ich möchte gern kurz eine Variation dieser Beschäftigung mit deutsch-deutscher Geschichte zeigen, wo ich versucht habe Vorschläge antizyklischer Gedenkkultur zu machen und Formen zu finden, die jenseits linearer Geschichtsschreibung liegen. Und der Ort dafür war die Kunststiftung Baden-Württemberg und wegen Corona fand die komplette Ausstellung im Freien statt. Sie hieß „Feste feiern, wie sie fallen“ und – Spoiler – am Ende hat sie gar nicht eröffnet, was ein bisschen funny war, weil „Feste feuern, wie sie fallen“ und dann wird gar nicht gefeiert. Das Zeug stand aber trotzdem da, und irgendwie ist es auch Zeug geblieben. Weil wenn es keiner anguckt, konnte es auch diesen Schritt überhaupt nicht machen, was anderes zu sein, es bleiben dann Gegenstände. Das ist ein Hochstand, den ich über das Pförtnerhaus gespannt habe. Das ist aber eigentlich ein gescheiterter Vorschlag. „Abstand zu gewinnen“ ist ein Hochstand mit einer Stehhöhe von drei Meter zehn, der ursprünglich eben da stehen sollte, so wie man ihn hier sieht. Am Ende konnte er da nicht stehen, aus statischen Bedenken und schließlich blieb nur der Gurt, den sieht man auf der rechten Seite und der Hochstand lag dann hinter der Kunststiftung.

Es gab auch ein Marmeladen Regal. Ich habe dafür meine Mutter gebeten, Früchte einzumachen und diesen Früchten, bevor sie eingemacht werden, Literatur vorzulesen: alle Bücher, die von der Enquete Kommission zur Aufarbeitung der SED Diktatur geschrieben worden sind, dann aber auch ganz viele Biografien und Tagebucheinträge von 89/90, die ich nicht mehr geschafft hatte zu lesen. Meine Mutter hat den Früchten dann die diese Literatur vorgelesen, mit denen zusammen auch Filme geguckt, am Ende das eingemacht und auf den Labels von den Marmeladen geschrieben was den Früchten vorgelesen worden ist. Mich interessierte daran die Frage von Geschichte verdauen oder Inkorporation. Es gab sehr viele Versatzstücke in dieser Ausstellung, die mit der Idee von Inkorporation, Metabolismus, Ummantelung. Sachen, die vielleicht nicht nur so ein Davorstehen sind, sondern dass man auch Teil davon wird.

Ich hatte mich dann noch mit den Schäferhunden sehr viel auseinandergesetzt. Ich habe Decken hinter die Kunststiftung gehangen, mit denen man sich eigentlich, weil es ja draußen auch kalt ist, ummanteln sollte, und die Leute sollten in diesen Schäferhunde-Decken die Ausstellung eigentlich begehen. Der Schäferhund insofern, weil des ja ein Hund ist, der sehr viel mit deutsch-deutscher Geschichte und mit deutscher Geschichte generell zu tun hat. Der Hundekörper vom Schäferhund ist schwer belastet mit deutscher Geschichte, und er wurde u.a. auch an der Grenze eingesetzt. Man muss sich das so vorstellen, dass alle 100 Meter Schäferhunde in Laufleinen angebracht waren. Wie ich vorhin vorgelesen hab, ab dem 9. November 1989 kamen die Soldaten nicht mehr, die die Hunde eigentlich gefüttert haben, und die sind alle verendet an diesen Leinen. Mich hatte es irgendwie beschäftigt, seitdem ich mal den Mann transkribiert hab, der damals den ostdeutschen Schäferhund Hundezucht Verein geleitet hat und der beschrieb, wie sie dahin gingen und die meisten Hunde erschossen und die, die überblieben in ostdeutsche Haushalte vermittelten. Diese schwer traumatisierten Hunde, müssen irgendwo auf Höfen gelebt haben.

Ich fand dann raus, dass der Schäferhund in Karlsruhe erfunden worden ist, in einem Zwinger in Sachsen gezüchtet wurde und dann an der Grenze eingesetzt wurde. Das war für mich ein total gutes Bild, weil wir relaten ja alle zu Hunden und wir relaten auch alle zum Schäferhund, und dadurch bietet sich das total an, damit was zu machen und auch diese Decken da draus zu machen. Es sind Fälle aus dem Karlsruher Schäferhunde Zuchtverein. So wie eigentlich alles andere auch: als es darum ging, ob die ostdeutsche oder die westdeutsche Schäferhundezucht-Linie übernommen wird, gab es keine Diskussion, sondern es wurde die westdeutsche übernommen, wobei die ostdeutschen Schäferhunde bis heute sehr viel weniger Hüftprobleme haben als die Westdeutschen.

Was mir bei dieser Ausstellung so wichtig war, war auch, dass das alles nicht in Stein gemeißelt ist, sondern die Art, das zu zeigen, vielleicht eine ist, die sich auch wieder ändern kann und vielleicht in einem Jahr später auch anders aussehen kann. Und das sieht man vielleicht auch in der Materialwahl, dass alles danach weiterverwendet werden kann oder an alltäglichen Gebrauch angelehnt ist oder gegessen werden kann.

Man merkt ich kann zwar nichts Allgemeines erzählen, aber ich kann generell sehr viel erzählen. Ich glaube, da kratzt man vielleicht auch mit diesen vielen Reden über die künstlerische Arbeit, auch an der Frage, die zu zeitgenössischer Kunst oft gestellt wird, nämlich ob man die erst verstehen kann, wenn man den Roman dazu gelesen hat oder wenn die Künstlerin danebensteht. Und, nein, das glaube ich nicht, auch wenn ich nichts gegen die Idee habe, dass man einen Roman zu einer Arbeit lesen muss.

Ich finde das auch irgendwie total beautiful, dass es dann wohl doch einen niedrigschwelligen Zugang zu Kunst zu geben scheint, dass es eine Haltung dazu gibt, dass man einfach alles ohne weiteres bis ins Letzte verstehen kann, davon, weil man glaubt ja auch nicht, dass man z.B. eine Sprache sprechen kann, die man nicht gelernt hat.

Dann denke ich aber, dass es beim Erleben von Kunst durchaus so einen ersten Impuls gibt, ob man so eine Verwandtschaft spürt oder ob man Interesse hat oder ob man irgendwie Ähnlichkeiten erkennt. Wenn man das hat, dann kann man immer noch den nächsten Schritt machen und nachfragen oder sich was erzählen lassen oder was dazu lesen, wenn man möchte. Dann kann ich als Künstlerin mir überlegen, welche Sprache ich dafür finden will, also welches Vokabular möchte ich verwenden?

Und ich bin zuversichtlich, dass man über seine Arbeit sprechen kann, ohne sie zu entzaubern. Es ist ja nicht so, dass man seine Tricks verraten kann und die Magie dann nicht mehr funktioniert, weil eben das könnte man sich ja fragen, ob das unaussprechlich ist, worum es sich da handelt bei dem, was man macht, ob man ihn zaubert und entblößt, oder ob man der Arbeit und der Kunst also letztlich so das Unaussprechliche nimmt, wenn man beginnt, darüber zu reden.

Ich meine damit gar nicht, dass man alles bis zum Letzten erklären wollen muss und ich stelle mir das Reden über die eigene Arbeit manchmal ein bisschen so vor wie ein Bett, das man bereitet und in das man seine Arbeit dann reinlegen kann, aber auch nicht muss. Ich komme auch oft in die Bredouille, wenn mich Leute fragen, was ich eigentlich für Kunst mache, dass ich mir dann wünschte, ich wäre einfach Malerin, dann könnte ich das sagen und ich hätte das Gefühl, allen wäre sofort klar, was das bedeutet, obwohl das nicht weniger komplex ist. Denn das scheint etwas zu sein, wo jeder bereits eine Vorstellung davon hat, was das bedeutet, und es macht den Transfer einfacher.

Hier sieht man wie ich male. Das kam ursprünglich daher, dass ich bei einer Ausstellung mitmachen sollte, wo es um das Thema Haltung ging, und ich dachte „Geht ja gar nicht.“, weil Haltung im Rücken ist und kann ich ja nicht eine Arbeit machen über Haltung. Man steht ja mit der Haltung in der Welt und dann macht man die Arbeiten, aber du kannst sozusagen nicht raustreten und die Arbeit über Haltung machen. Dann habe ich aber darüber nachgedacht, ob es nicht doch ein Objekt gibt, das mit der richtigen Haltung gemacht wurde und das ist der Bärfisch das eine Bemalung von 1993. Ich erhielt damals den Auftrag einen Stein zu finden, der aussähe, wie ein Tier und stattdessen fand ich einen Stein, der mir sehr gut gefiel, aber der überhaupt nicht aussah wie ein Tier. Den Stein habe ich dann ausgestellt und mein Bruder, ein Quantenphysiker, hat dazu folgenden Text geschrieben:

„Entstanden im Jahre 1993 beinhaltet die Arbeit „Bärfisch“ Eigenschaften, die später symptomatisch sein sollten. Ursprünglich als Auftragsarbeit angedacht, wuchs das Projekt konzeptionell rasch über seine eng gesteckten Grenzen hinaus. Anmaßung wird hier zum Prinzip erhoben zur treibenden Kraft, die der Arbeit zu Grunde liegt. Ausgezogen um, so die eigentliche Aufgabe einen Stein zu finden, der einem Tier ähnle und sich leicht als solches verzieren ließe, kehrte die Urheberin zurück mit der klaren Vision von einem Objekt, das sich zum Ziel setzt, alte Kategorien nicht nur zu konterkarieren, sondern sich über sie hinwegzusetzen. Mit kühnem, wildem Strich gezeichnet, wirkt er wie die Personifizierung der Leichtigkeit, als ob er in einem einzigen wilden Schaffensrausch entstanden wäre. Die Urheberin, sie hat nicht nur mit einigen wenigen Pinselstrichen eine neue Spezies erschaffen, nein, dies wurde auch noch in einer sinnstiftenden Nebensächlichkeit getan. Unwillkürlich ist der Betrachter, die Betrachterin, gezwungen, sich zu fragen, welche Teile des Objekts an einen Fisch und welche an einen Bären erinnern, und muss vor dieser Aufgabe kapitulieren. Dieses Werk es ist weder Fisch noch Bär, sondern eine neue Spezies, die ihr natürliches Habitat jenseits des Erkenntnishorizonts einnimmt. Die braune Grundfarbe des Werkes erinnert an ein Bärenfell, die blauen Linien an die Schuppen eines Fisches. Mühelos setzt die Urheberin sich über die scheinbar unantastbaren Grenzen hinweg, die ihr sowohl ihr Auftraggeber als auch die Evolution gesetzt haben. Der „Bärfisch“ ist kondensierte Anmaßung und trotzdem so deutlich und puristisch. Er ist das Stein gewordene Sinnbild dieser weit greifenden Aufforderung, den Schritt zum Absoluten zu wagen. Ob wir der Aufforderung nachkommen oder nicht, das muss jeder für sich selbst entscheiden. Dem Bärfisch ist es gleich.“

Der Bärfisch, der taucht seit dieser Ausstellung zum Thema Haltung immer wieder so Versatzstück artig auf. Ich habe ein bisschen behauptet, dass es das nicht gibt bei mir, habe dann aber gemerkt, dass es das doch gibt, dass manche Sachen wieder auftauchen und wie ein Repertoire werden. Deswegen wollte ich das auch gern kurz zeigen. Es ist nicht immer alles nur in Cito, sondern manche Sachen kann ich auch mitnehmen. Den Bärfisch verstecke ich immer mal wieder in Ausstellungen. Und es gibt noch zwei andere Sachen, die ich auch immer mal wieder in Ausstellung verstecke. Das ist einmal die Gurke der Freundschaft und Gurken generell, mit denen ich mich seit meiner Kindheit stark beschäftige.

Dann mache ich noch was Drittes, nämlich das Schreiben und Lesen von erhöhten Objekten. Das hat man vielleicht schon ein bisschen gesehen, dass ich mich gern auf Leitern stelle und, dass das Publizieren auch ein wichtiger Teil meiner Arbeit ist. Bei vielen Arbeiten oder Ausstellungen lese ich auch von erhöhten Positionen. Dafür war auch der Hochstand ursprünglich gedacht. Hier singe ich die deutsche Nationalhymne in unmöglichen, erhöhten Positionen.

Ich habe letzten November nicht allein, sondern mit vielen anderen Leuten zusammen ein Buch publiziert. Das heißt „10 %“. Das wurde im November 2021 herausgegeben, und es entspringt einer sehr langen Beschäftigung mit dem Bildarchiv des Kernforschungszentrums. Wahrscheinlich wissen es die meisten, aber Karlsruhe hatte ja 50 Jahre das Kernforschungszentrum. Von 1957 bis 2007 war das aktiv und dort haben professionelle Fotografen über 210.000 negative Bilder fotografiert und das addierte sich zu diesem 210.000 Bilder großen Konglomerat an Fotos, die heute im KIT Archiv liegen. Und damit haben wir in einer sehr langen Beschäftigung mit Susanne Riemann und Friederike Schäfer von der Hochschule für Gestaltung und Klaus Nippert und Elke Leinenweber vom Kit Archiv eine interdisziplinäre Zusammenarbeit gemacht. (Ich habe das Projekt auch mitgebracht, weil ich irgendwie noch was sagen wollte, wo ich wirklich das Gefühl habe, dass es so um Strukturelles sich gegenseitig bedingen geht.) Wir haben da erst eine lange Ausstellungstätigkeit gehabt über mehrere Jahre und schließlich dieses Buch gemacht, in dem man über 2000 Bilder sehen kann aus diesem Bildarchiv.

Warum erzähle ich davon? Es gab die künstlerische Beschäftigung damit in so einer Form von Artistic Research oder künstlerischer Forschung, und zufälligerweise haben gleichzeitig Klaus Nippert und Elke Leinweber 10 % von diesem Bildarchiv digitalisiert. Die mussten dann sozusagen das Schlimmste machen, was einem Archivar, einer Archivarin passieren kann, nämlich eine Auswahl treffen von 10 % von diesem kompletten Bildkonvolut. Warum ist das das Schlimmste? Es ist das Schlimmste, weil man natürlich eine Forschungsfrage vorwegnehmen muss. Die anderen Bilder sind zwar nicht weg, aber man führt natürlich trotzdem eine Form von Kanonisierung aus. Denn diese 10 % werden leichter zugänglich sein und die anderen werden dann auch eingefroren. Alles, was digital ist, ist leichter zugänglich und führt dadurch natürlich auch zu einer Einengung. Das heißt man muss Zukunft vorwegnehmen, wenn man zukünftige Forschungsfragen vorwegnehmen möchte. Und während die diese 10 % Auswahl getroffen haben, haben wir uns mit dem Buch aus künstlerischer Perspektive auseinandergesetzt.

Wann passiert das eigentlich, dass sich wirklich mal die Sphären so gegenseitig bedingen?

Ich finde das war wie wenn man in einem Bilderbuch beschreiben würde wie toll künstlerische Forschungen und Wissenschaft sich gegenseitig befruchten können. Aber es geht ja nicht darum, dass man als Künstlerin oder Künstler der bessere Wissenschaftler ist. Man ist gar kein Wissenschaftler, keine Wissenschaftlerin, aber man kann vielleicht einen bestimmten Zugang oder aus dem Blick auf Sachen draufgucken, den es sonst nicht gäbe.

Die hätten vielleicht sehr viele Bilder ausgewählt, wo Würdenträger drauf sind. Wir haben ganz andere Fotos für dieses Buch ausgewählt und dadurch geändert, wie die die Auswahl von den 10 % gemacht haben. Also, die haben am Ende diese Auswahl angepasst daran, was wir für Fotos ausgesucht hatten und es ist dann tatsächlich so ein echter Effekt, der dann passiert mit diesem Buch.

Wir haben ein Book Release gemacht in Schöppenstedt, das ist fünf Kilometer entfernt vom Asse Eingang. Asse sagt den meisten wahrscheinlich was. Da liegt der ganze Müll aus Karlsruhe. Da liegt auch von überall anders Müll, viel Atommüll, viel anderes Zeug, das hochgiftig ist. Die Asse havariert, da läuft Wasser durch, das muss jetzt alles irgendwie wieder umgepackt werden. Das ist natürlich voll der gute Ort um Book Release zu machen. Da war dann auch die Kommunikationschefin von der Bundesgesellschaft für Endlagerung und wir haben dieses Buch vorgestellt und haben diese Leute kennengelernt, die sich damit auseinandersetzen, wo so ein Endlager hin soll und sind jetzt in einer Kommunikation darüber, ob man nicht auch eine Form von künstlerischer Forschung ansiedeln könnte bei dieser Bundesgesellschaft für Endlagerung.

Hier habe ich in der Städtischen Galerie gerade ausgestellt, wer ein echtes Artwork von mir sehen will kann in die städtische Galerie. Dort habe ich versucht, meine Auseinandersetzung mit dem Bildarchiv des Kernforschungszentrums in einen Raum installierte Situation zu bringen und das ist gerade in der Städtischen Galerie in einer Künstlerin Messe ausgestellt.

Ich habe mir vorab für den Vortrag viel Gedanken gemacht, weil ich gemerkt habe, da stecken so viele so große Fragen drin. Also was ist das Künstlerinnendasein, Struktur, Kunst, Künstlerin? Was kann ich da drüber sagen? Und dann habe ich im Vorfeld einige meiner Bekannten und Freundinnen gefragt, was sie meinen, was eine Künstlerin sei, also auch Leute, die als Künstlerin arbeiten.

Ich habe Katharina gefragt, die gesagt hat, das ist eine Frau, die Kunst macht.

Ich habe Heidi gefragt, die sagte: „Das kannst du nur persönlich beantworten, aber dass es auf jeden Fall nicht um Meinungen geht und dass man da ganz genau aufpassen muss, was man sagt.“

Ich habe Anne-Paula gefragt, die meinte, dass die Leute in die Kunstakademie gehen, denken, sie müssen jetzt Kunst produzieren und dass es darum aber nicht geht und dass es nicht darum geht, eine Malerei zu machen, und dass es auch nicht darum geht, eine Performance zu machen, sondern um Malerei und um Performance selbst und nicht darum, Produkte zu schaffen. und dass man sich berechnen lassen sollte, statt zu versuchen, alles mitnehmen zu können.

Cecil hat geschrieben Künstlerin sein hört nicht auf mit dem Ablegen von normaler Schürze, und das ist es genau wohl das, was die Sache ist, die das wohl zu so einer schwierigen und bewundernswerten Sache zugleich macht dass Künstlerin sein ganzes Leben einnehmen kann und dass Künstlerin sein nicht ein Beruf ist, den man lernt, wie Brote backen, aber dass es dennoch Arbeit ist und dass es bedeutet, sehr aufmerksam zu sein, gut zuzuhören, genau hinzusehen, Verbindungen zu schaffen wie Legato Bögen auf dem Notenpapier, die Verschiedenes zusammenbinden.

Gin hier auch ausstellt, schrieb mir Künstlerin, das ist Betrug oder Natur, und ich hab wieder an das Flötespielen und die Hochstapelei gedacht und dachte dann Ich bin die Hochstaplerin natürlich, aber es ist auch sehr einfach, das zu denken, also, man macht sich damit glaube ich, zu einfach. Gin sagte dann, dass Betrug von Natur und Natur von Betrug lernen kann. Aber dass wir beide sowieso was anderes seien, Sie sei Bombe und ich sei Roboter und dass wir alle keine Künstlerin seien, sondern Kunstwerke. Aber darüber muss ich noch nachdenken, das weiß ich nicht.

Und Ich habe dann nur gemerkt, dass es keine finalen Antworten darauf gibt und dass jede Antwort eine Frage hinter sich herzieht und man eben dann am Ende nirgends richtig hinkommt und dass dieser aber immer suchende Zustand vielleicht schon sehr viel mehr Einsichten zulässt darüber, was da eigentlich passiert.

Ich habe Johanna gefragt, und sie sagt, dass es an mir als Person hängt, auch wenn es nicht um mich geht und dass man dazu stehen muss, was man in die Welt setzt.

Beim Nachdenken habe ich mir auch Gedanken darüber gemacht, warum ich selbst so gern ansehe, was Künstlerinnen machen und warum ich gern auf Ausstellungen gehe.

Jetzt ist es so, dass es natürlich eine Sprache ist, die ich zum Teil auch spreche und in der ich mich wohl fühle und die mich interessiert. Wie lösen andere bestimmte Sachverhalte, wie gehen die vor? Gleichzeitig sehe ich Dinge, mit denen ich mich sonst vielleicht nie beschäftigt hätte und die ich selbst niemals machen würde, und ich freue mich darüber, dass es jemand anderen gibt, der das tut, und ich freu mich auch darüber, wenn jemand anderes etwas getan hat, was ich vielleicht auch getan hätte. so tun können, weil Ich's dann nicht mehr machen muss. Ich gehe in Ausstellungen wie andere Leute Bücher lesen, die was ganz Ähnliches leisten, nämlich über das enzyklopädisch oder historisch verbürgte hinaus einen Blick auf die Welt zuzulassen, die man vorher nicht kannte oder nicht mal erahnte, die also überhaupt über das Ausstellen was zeigen oder was erst ahnbar werden lassen. Das hat ein Stück weit auch mit der Idee von Welterzeugung durch das Zeigen von Arbeiten zu tun. Und es ist eine Vorstellung, die mir sehr gut gefällt. Meine eigene Arbeit ist natürlich zum Teil sehr logisch und konzeptuell aufgebaut und dennoch gibt's einen ganz großen Anteil der persönlich ist oder wo ich mich selbst in reale Situationen begebe und mich nicht heraushalte, sondern mich einmische, mich involviere und situativ wendig bleibe im Arbeitsprozess, mich vereinnahmen lasse, mich selbst in eine Sache einschreibe. Das ist eine höchst persönliche Sache und ich glaube dennoch, dass es andere auch angehen kann, dass man Verwandtschaften entdecken kann oder das Gefühl hat, dass man die gleiche Sprache spricht.

Also was mache ich da dann? Ich beschäftige mich damit wie man Dingen eine Form gibt, wie man was erzählbar macht oder welche formalen Lösungen ich dafür ausprobieren möchte. Ich bin aber auch jeden Tag in der Welt und im Gespräch, und jedes Mal, wenn ich auf den Stuhl steige in der Küche oder auf der Leiter stehenden einen Vortrag darüber halte, was es mit dem Putzen auf sich hat, dann ist es für mich kein Stück weniger ein Kunstmoment als und manchmal vielleicht sogar mehr als man jetzt in der Ausstellungs das hätte.

Ich glaube an das performative Agieren in realen Kontexten, also nicht nur innerhalb von einem Kunstkosmos zu handeln, sondern auch an Orten, die man dieser Sphäre vielleicht erstmal nicht zuordnen würde.

Manchmal träume ich von der besten Kunst der Welt. Das passiert mir, wenn ich abends im Bett liege und mich frage, was es eigentlich zu tun gelte als Künstlerin oder meinetwegen auch als Mensch. Vor einigen Jahren habe ich Folgendes aufgeschrieben:

„Nachts träumte ich von Angelina Jolie, die einen Trend gesetzt hatte, nämlich sich ein Viereck in den Kopf zu schneiden. Man sieht sie in einem kleinen, verpixelten Video, in dem sie ihre Blut verkrusteten Haare packt und einfach aus ihrem Kopf weg hebt. In einer Szene des Traums sehe ich mich selbst um meinen eigenen, überdimensionierten Kopf herumgehen, mich an meinem eigenen Haarbüschel packen und die Luke zu meinem Kopf öffnen. Ich sehe rein in meinen eigenen Kopf. Er ist leer bis auf die billigsten Dachlatten, die die Kopf construktion bilden Ange Tackten roten Stoff und eine einzige leuchtende, nackte Glühbirne. Ich trete hinein in den Kopf aus Dachlatten, und dann erst verstehe ich es und wundere mich, wie ich überhaupt einen Schritt nach dem nächsten setzen konnte in den letzten Monaten, wo mein Kopf doch leer ist, dass es eigentlich ein Wunder ist, dass ich, was mir das Selbstverständlichste schien, hinbekommen zu haben. Überhaupt die basalten Dinge hatten schon eine wahnsinnige Kraftanstrengung gewesen sein müssen.

„Ein anderes Mal stehe ich in einem großen Lichthof, dort ist ein Becken aufgebaut, es ist einfach da, alles ist Wasser, wir stehen im Wasser und gleichzeitig im Trocknen. Es ist nicht meine Arbeit, sondern die von jemand anders, und ich bin ganz still darüber, dass jemand eine so tolle Arbeit dorthin stellen konnte und ich dabei sein darf. Es sollte meine Arbeit sein, denke ich. Im Wasser taucht ein Wal nach unten. Kurz bevor er den Grund erreicht, zieht er nach oben, das Wasser unter ihm verdichtet sich, entweicht in alle Richtungen. Kompression. Kurz zieht sich auch in mir etwas zusammen. Der schmale Grat zwischen Wahl und Grund ist die Arbeit dort, wo sich etwas verdichtet. Das verdrängte Wasser schwemmt alles andere, was zuvor da war, weg, und als ich davon aufwache, bin ich froh, dass ich es erfunden hatte und niemand anders, weil es in meinem Kopf die beste aller Arbeiten war, die ich je erdacht habe.“

Ich denke, an der Stelle kann man weiterreden, muss man aber nicht. Ich hatte ja vorhin die Frage nach der Magie, nach dem letzten Rest erwähnt, und dazu gehört ein Stück weit auch, sich manchmal einfach hinzugeben und den Gedanken aufzugeben, was Konkretes mitnehmen zu können oder Dinge besitzen zu wollen, so wie das Anne-Paula gesagt hat – sich einfach begegnen zu lassen und sich nicht alles zu notieren oder sich allen habhaft machen zu können, sondern sich manchmal dem einfach hinzugeben.

Ich zitiere aus „Was ist Kunst“:

„Freilich stößt jedes begreifende Verstehen an eine unaufhebbare Grenze auf einen Bereich des UN anrühren, ein nicht mehr sagendes, ein letztes Schweigen, in das die flüchtige Schönheit, die Sehnsucht nach Versöhnung, sich zurückgezogen hat.“