Zwischen Kunst und Wissenschaft: ANTHROPOS EX oder das Theater des Territoriums

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  „Zwischen Kunst und Wissenschaft: ANTHROPOS EX oder das Theater des Territoriums“

  Maximilian Grünewald stellt das Projekt Anthropos Ex vor, im Gespräch mit Norina Quinte.

  Transkript

  Redigierte Fassung für die WERKstattPALAST-Publikation.

  Norina: Eigentlich wärst du mit Mira Hirtz da gewesen, die leider aufgrund einer kurzfristigen OP in London bleiben muss. Das heißt, Max wird das mit uns gemeinsam gestalten, die nächste halbe Stunde ungefähr. Für mich ist es auch eine schöne Begegnung, da wir ja im Vorfeld auch viel überlegt haben, wir denn diese Netzwerke rund um Struktur spannen? Anfangs dachten wir noch, wir brauchen bestimmt einen Open Call, weil wie sollen wir denn zehn Wochen füllen? Und auf einmal war das so, dass wir aus den eigenen Netzwerken eigentlich genug schöpfen konnten, um dieses Programm zu gestalten.

  Max und ich kennen uns seit 10 Jahren. Vor zehn Jahren hätten wir nicht gedacht, dass wir uns den ähnlichen Themen annähern werden, weil Max ist, ursprünglich auch aus dem Schauspiel Bereich, also Schauspieler, und hat sich dann, wie du vielleicht auch noch erzählen wirst oder ich nachher fragen werde, eine andere Umgangsform mit dem Medium Theater gefunden, was sehr spannend ist und ich parallel aus der Kunst mich auch in den Bereich Wissensvermittlung bzw. grenzüberschreitendes Denken oder fachübergreifende Gestalten bewegt habe. Jetzt nähern wir uns diesem Thema über das Thema Struktur an und ich freue mich total, dass du uns zeigst, woran du und auch Mira gerade arbeitet und dass wir uns danach auch noch weiter darüber unterhalten können. Schön, dass du hier bist.

  Max: Vielen Dank. Ich freue mich auch, aus ganz persönlichen Gründen. Norina hat es gerade schon gesagt, ich war hier Schauspieler, auch am Staatstheater in Karlsruhe für zwei Jahre. Ich bin gelernter Schauspieler und bin jetzt hier, weil ich einen neuen Zugang zum Theater gefunden habe. Ich würde sagen, ich suche ihn noch, und mehr oder weniger möchte ich euch jetzt in der nächsten halben Stunde mitnehmen.

  Auf dieser Suche nach einer Theaterform, die auf den ersten Blick erst mal befremdlich wirkt und auf den zweiten vielleicht immer noch und auf den dritten Blick hoffentlich ein paar Gedanken anstoßen wird bei euch, denn bei uns hat es das auf jeden Fall getan. Das Projekt, das ich heute Abend vorstellen möchte, heißt Anthropos Ex und verschreibt sich der Aufgabe, ein Theater zu machen, das nicht nur für Menschen ist und nicht nur von Menschen ist, sondern auch nicht menschliche Akteure mit auf die Bühne bringt. Was das genau bedeutet, darauf werde ich natürlich gleich noch eingehen.

  Wichtig zu wissen ist auch, dass uns die Suche nach diesem Theater zu einer Auseinandersetzung mit den Wissenschaften gebracht hat, und das ist auch einer der Gründe, warum ich heute hier bin, weil wir auch nach Verbindungen suchen, wie Kunst, in meinem Fall das Theater, mit den Wissenschaften zusammenarbeiten kann, zu, hoffentlich, beiderseitigem Nutzen.

  Aber bevor ich damit anfange, möchte ich auch noch einmal sagen, dass Mira Hirtz leider heute nicht hier sein kann. Sie ist noch Team Anthropos Ex. Wir sind aber nicht nur zu zweit. Es sind auch noch zwei weitere Künstler dabei, ein Dramaturg, der beim Theater natürlich nicht fehlen darf, und ein Sound Artist. Und welche Rolle der Sound in unserer Arbeit spielt, darauf werde ich später auch noch genauer eingehen.

  Es geht also darum, dass wir nichtmenschlichen Akteuren eine Bühne geben. Warum ist das für uns wichtig?

  Das Ganze fängt an mit einer kleinen Anekdote, die ich euch gerne erzählen möchte. Wir waren in der Schweiz, das war damals noch der besagte Dramaturg Bela Rothenbühler und ich, und an einem Stück gesessen, das wir am Kleintheater Luzern in der freien Szene aufgeführt haben. Da ging es gerade um die Coronapandemie und darüber, wie dieses Virus unser aller Leben beeinflusst hat. Da ging es um Themen des Klimawandels. Es ging, wie so oft im Theater, um die ganz großen Bögen und die ganz großen Themen, und wir haben daran gearbeitet und sind dann irgendwann früher oder später an einen Punkt im Skript des Stücks gekommen, wo drinstand: „Es tritt ein Berg auf“, und das ist natürlich erst mal, wenn man vor allem in der freien Szene arbeitet und eine Bühnentiefe hat, die ungefähr so groß ist wie diese hier, problematisch. Wie bekommt man einen Berg auf die Bühne? Weil wir uns nicht in Ironie flüchten wollten und sagen wollten, das ist jetzt der Tisch, der Berg, und wir tun alle so, als ob es der Berg wäre, haben wir innerhalb dieser Proben tatsächlich versucht, diesen Berg physisch auf diese Bühne zu bekommen, wohl wissend, dass wir natürlich daran scheitern werden.

  Allerdings haben wir es versucht mit Tanz, mit Texten über den Berg, mit Musik, teilweise auch mit so einer Lichtinstallation, mit einer Soundinstallation. Wir hatten Nebel auf der Bühne, wo wir einen Berg drauf projiziert haben, aber am Ende dieses Abends, der dann auch zur Aufführung gekommen ist, da sind wir uns einig gewesen, und das Publikum erst recht, dass da nicht wirklich ein Berg auf der Bühne gestanden hat. Das war unsere Ausgangssituation.

  Jetzt könnte man sagen, einen Berg auf die Bühne zu bringen, ist erst mal eine schöne ästhetische Spielerei, über die man sich im Theater Gedanken machen kann, aber für uns hatte das von Anfang an andere Implikationen, nämlich die Frage „Wie bringt man die Geschichten von Entitäten/Erscheinungsformen auf eine Bühne, die nicht menschlich sind?“ Klar, im Theater steht im Zentrum immer der Mensch und erzählt über seine Geschichten, erzählt über sein Verhältnis zu anderen Menschen, aber andere Wesen, die unser Leben bestimmen, auf die Bühne zu bekommen, dafür hat das Theater erst mal nicht die Mittel und das gilt für den Berg genauso wie für das Coronavirus oder für den Klimawandel oder für Pilze oder Mikroben.

  All diese Akteure, die unser Leben gerade jetzt, in Zeiten des Klimawandels, so stark beeinflussen, deren Geschichten können wir im Theater nicht wirklich erzählen, wir können unsere Perspektive darauf erzählen, wir können darüber erzählen, wie diese Akteure uns Menschen beeinflussen und sind am Ende vom Tag trotzdem immer noch mittendrin in der menschlichen Perspektive. Das heißt, unsere Frage war von Anfang an „Wie bekommen wir es hin, in einen richtigen Dialog zu treten mit dem, was uns nicht menschliche Akteure sagen wollen? Was wollen die überhaupt sagen? Wollen die mit uns reden? Wie laufen solche Dialoge, ich würde vielleicht sogar sagen, diese diplomatischen Beziehungen in unserem Leben mit diesen menschlichen nichtmenschlichen Akteuren ab?“

  Denn, wie gesagt, das Coronavirus hat bewiesen, dass es ein politischer Akteur ist, indem es beispielsweise den US-Wahlkampf mitbestimmt hat.

  Die Böden, die wir verseucht haben, die bestimmen über unsere Gesundheit mit und auch der Klimawandel, ist mittlerweile ein sozialer, ein politischer Akteur geworden, der die Agenda unserer Politik und unseres sozialen Zusammenlebens maßgeblich mitbestimmt.

  Das heißt, nach dieser mehr oder weniger fröhlich gescheiterten Theaterinszenierung haben wir uns diese Aufgabe gestellt, ein Kollektiv – Anthropos Ex – zu gründen, das sich zur Hauptaufgabe gestellt hat, einen Dialog mit nichtmenschlichen Akteuren zu starten.

  Die erste Bewegung, die wir gemacht haben, war, das Theater zu verlassen, frei nach dem Motto „Wenn die nichtmenschlichen Akteure nicht zu uns auf die Bühne wollen, dann müssen wir eben zu denen gehen“. Das heißt, wir haben diesen sicheren Raum der Bühne erst mal verlassen.

  Auf der Bühne gibt man sich immer die größte Mühe, dass wirklich nur Menschliches vorkommt. Jede Fliege, die über die Bühne fliegt, nervt. Wenn jemand meine Inszenierung gesehen hat, in der ein Hund auf der Bühne gewesen ist, der weiß vielleicht, wie sehr die dann nerven können, weil die wieder ihren ganz eigenen Kopf haben. Und selbst das Sonnenlicht oder der Wind, die Temperatur von außen, all das wird systematisch ausgeblendet in einem schwarzen Bühnenraum. Nicht umsonst heißt es auch Blackbox.

  Wir haben deswegen diesen Theaterraum verlassen und sind in einer offenen Suche erst mal rausgegangen. Wir waren zu der Zeit noch in der Schweiz situiert, haben uns erst mal umgeschaut und haben überlegt, „Wo könnte denn so etwas sein, was wir als eine neue Bühne definieren können?“ Wir wussten nämlich, dass das nicht nur eine Bühne ist, die erstmal ein neutraler Spielort ist und auf dem alles, was wir auf die Bühne bringen, sofort zur Kulisse wird oder zu einem Objekt wird. Sondern wir wollen dort hingehen, wo schon was ist, wo es schon diese Verflechtungen gibt von verschiedensten Akteuren, die ineinandergreifen und so ein Netzwerk bilden.

  Wir haben diese Bühne, diesen Ort, aber auch unsere Protagonisten, mit denen wir zusammenarbeiten wollten, gefunden im Entlebuch in der Schweiz. Das ist ein Biosphärenreservat, das in der Nähe von Bern und Luzern liegt. Das ist eine alpine Landschaft oder vor-alpine Landschaft, die ganz stark agrarisch geprägt ist und wo es auch viel Tourismus, aber auch die Berge selbst gibt, das Wetter gibt, mit dem man dort konfrontiert ist, und, wenn man in die kleineren Maßstäbe geht, natürlich auch die Mikroben, die Kleinstlebewesen, die Pilze, die alle schon da sind und alle schon irgendetwas machen und darauf warten, dass wir ihre Geschichten erzählen und vor allem die Geschichten, wie sie mit uns Menschen zusammenleben.

  Das heißt, wir haben Sack und Pack genommen und sind in ein kleines Bergdorf gegangen. Im Entlebuch Heilig Kreuz heißt das 300 Seelen Dorf, ein alter Wallfahrtsort, und wir haben dort unsere Bühne aufgeschlagen.

  Dazu muss man sagen, dass wir als Bühne erst mal einen Forschungsraum etablieren wollten, und wir haben den definiert als einen Kubikkilometer. Kubikkilometer heißt, dass es erst mal ein Quadratkilometer ist, den man auf einer Karte sehen kann, dass der aber in unserer Imagination auch noch 500 Meter in die Höhe geht und 500 Meter in die Tiefe geht. Diesen Kubikkilometer, den wollten wir untersuchen. Da wollten wir unsere Forschung platzieren.

  Wir alle haben einen Hintergrund in den Darstellenden Künsten. Und wir haben relativ schnell gemerkt, dass wir überhaupt keine Ahnung haben, womit wir es da überhaupt zu tun haben, weil wir uns, wie gesagt, immer mit dem Menschlichen beschäftigen, auch immer mit dem Innenleben von Menschen beschäftigen, und nie mit der äußeren Welt, also mit der nichtmenschlichen Welt.

  Deshalb ist das Erste, was wir gemacht haben, aus unserem Freundes- und Bekanntenkreis Naturwissenschaftlerinnen einzuladen, uns erst mal überhaupt durch dieses Territorium zu führen und erst mal zu fragen was gibt es denn da an Wasserkreisläufen, an Biosphäre, an Leben, das dort ist, aber auch Kulturwissenschaftlerinnen zu fragen, wodurch wird denn dieser Kubikkilometer dieses Territorium geprägt, durch menschliche Akteure, durch Landwirtschaft, durch die Religion, durch Tourismus und dergleichen. Und mit all diesen Menschen wollten wir ins Gespräch kommen und haben wiederum gemerkt, wenn es darum geht, nicht nur wissenschaftliche Fakten aufzuzählen, sondern Akteure zu beschreiben, im Sinne von Protagonisten eines kommenden Theaters, müssen wir eine ganz neue Sprache entwickeln, um überhaupt mit denen über dasselbe reden zu können. Und das war im Grunde erst mal die Hauptaufgabe, diese Übersetzungslücke zu schließen, die es gibt, wenn Künstlerinnen mit Wissenschaftlerinnen zusammenarbeiten.

  Diese Übersetzungslücke, besteht schon allein darin, dass ein Naturwissenschaftler naturgemäß erst mal nicht so viel anfangen kann mit Begriffen aus der Theaterwelt, weil der oder die es gewohnt ist, diesen Boden oder dieses als „Objekt“ zu beschreiben. Also als etwas Lebloses im Sinne von „Das hat keine eigene Geschichte, das hat keine eigene Handlungsfähigkeit“.

  Was wir versucht haben, war, in Form von Workshops, in Form von Seminaren, eine gemeinsame Sprache und einen gemeinsamen Versuch zu entwickeln, diesen Protagonisten als Protagonisten, das heißt als Hauptfigur der Geschichten, die wir erzählen wollen, eine Stimme zu geben.

  Für diese Aufgabe haben wir zusammengearbeitet mit der ETH Zürich und mit der Zhdk in Zürich, das heißt da schon mit einer Kunsthochschule und mit einer eher sozialwissenschaftlich bzw. naturwissenschaftlich ausgerichteten Universität. Mit denen sind wir durch diesen Kubikkilometer gelaufen und haben uns erst mal umgeschaut und überlegt, was passiert, wenn wir diese gedankliche Transferleistung allesamt machen, dass wir uns nicht in der Natur bewegen, sondern auf einer Bühne, und wenn wir das, was wir sehen, nicht beschreiben als Objekte oder Forschungsgegenstände, sondern als Protagonisten und Ideengeber unserer Erzählung, unseres Theaters.

  Natürlich ging es da auch von Anfang an darum, nicht nur quasi für uns das zu erforschen, sondern, und das ist im Theater ein wichtiger anderer Moment, eine Aufführung davon machen zu können. Das heißt, der Frage nachzugehen, wie können wir das, was wir da erforschen, auch noch vermitteln und an ein Publikum weitergeben, und was bedeutet das dann überhaupt, wenn man ein Publikum einlädt und in diese Prozesse mit einlädt?

  Aus dieser ganzen Zeit, das ist jetzt ungefähr ein Jahr, dass wir daran geforscht haben, haben wir einiges an Dokumentation erstellt, was ich euch jetzt in kleinen Schlaglichtern gerne per Video zeigen möchte. Den ersten Part, den Haram gleich anschalten wird, der stammt noch aus der Frühphase unseres Projekts, wo wir als Künstler und Künstlerin Mira und ich auf der Bühne versucht haben, diesen Kubik Kilometer (namens Erdinand) zum Sprechen zu bringen, ganz einfach, indem wir ihn auf eine Bühne stellen. Das haben wir gemacht im Rahmen eines Festivals, das in Berlin stattgefunden hat, und zu diesem Zweck haben wir einen kleinen Teil dieses Kubikkilometer in der Schweiz in ein kleines Aquarium gepackt und haben ihn von der Schweiz mit dem ICE bis nach Berlin gefahren.

  Wie man unschwer und auch ein bisschen ostentativ gesehen hat, wenn zwei Menschen mit einem nichtmenschlichen Akteur auf der Bühne sind, ist das eine nicht so erträgliche Szene. Die Frage ist „Warum ist das so?“

  Erdinand ist erst mal aus seinem natürlichen Umfeld herausgerissen, das heißt, er findet überhaupt nicht mehr statt in den Zusammenhängen in den Netzwerkstrukturen, in denen dieser Erdinand, oder man könnte jetzt in dem Fall auch sagen diese Vielzahl von Erdinanden, die in diesem kleinen Aquarium gewesen sind, diese Netzwerke, von denen das ein Teil ist, die konnten wir natürlich nicht mit auf die Bühne nehmen, und die konnten wir natürlich nicht mitbringen, und wir konnten natürlich auch aus einer Bühnensituationen heraus den Kollegen Erdinand nicht zum Sprechen bringen.

  Deswegen haben wir mit Studierenden von verschiedenen Hochschulen eine Workshop- und Seminarreihe gemacht, die sich genau dieser Frage gestellt hat, wie wir nicht nur diesen kleinen Ausschnitt, sondern diesen ganzen Kubikkilometer zum Sprechen bringen.

  Der nächste Part, den ich euch gerne zeigen möchte, zeigt, was das für Schwierigkeiten bedeutet, wenn Theaterleute den Bühnenraum verlassen und in die Landschaft gehen. Denn die Behauptung, dass wir einen Kubikkilometer haben, ist erst mal recht leicht aufgestellt, aber den erfahrbar, begehbar und erforschbar zu machen, das ist eine ganz andere Sache. Wir haben da nämlich erst mal versucht, diesen Ort zu markieren, zu sagen „Wo fängt er an und wo hört er auf?“ Und deswegen haben wir uns mit einem Kanister Kleintierstreu auf den Weg gemacht und haben versucht, diesen Kubikkilometer zu markieren.

  Wie ihr wahrscheinlich unschwer zu erkennen könnt, ist das Scheitern ein großer Teil unseres Prozesses. Die vier Ecken dieses Quadratkilometer, die wir abstecken sollten, von denen haben wir einen geschafft, das andere habt ihr gesehen, dass so ein Pfeil abgesteckt worden ist, das wäre der zweite gewesen, der war aber in der Felswand, da sind wir nicht hingekommen. Der andere Teil war in einem Naturschutzgebiet, in das wir gar nicht gehen durften, und den vierten Teil, da hatten wir dann schon aufgegeben.

  Die wirkliche Erkenntnis, die wir daraus gewonnen haben, ist eigentlich, dass die Geste wesentlich leichter ist als die tatsächliche Forschung und das begleitet uns eigentlich seither. Das heißt, diese Größe von einem Kubikkilometer ist einfach nicht nur so erschlagen, wenn man es als Akteur auf einmal gegenüber hat als Bühne definiert hat, dann merkt man erst mal, was einem da überhaupt entgegenkommt, rein physisch aber auch die Summe der Geschichten, die da drin sind. Die Summe von Akteuren, die damit verbunden sind, ist so unübersichtlich, dass es wahrscheinlich Jahre dauern würde, um sich dort einen groben Überblick zu verschaffen, weil natürlich geht es nicht nur um den Touristenverband oder den Bauernverband, sondern es geht um Besitzverhältnisse und da sind wir jetzt erst mal auf der menschlichen Ebene, die komplett divers ist, das heißt der eine Baum gehört dem Bauern und der zweite Baum gehört dem Land und der dritte dem Kanton und da erst mal überhaupt durchzublicken, war erst mal eine Aufgabe, die uns komplett überfordert hat.

  Die grundlegende Erkenntnis ist gewesen, dass es wesentlich schwieriger ist, als wir uns das erst mal so vorgestellt haben, und deswegen haben wir auch gesagt „Das Ganze muss ein längerer Prozess sein und nichts, was innerhalb von mehreren Wochen oder so entstehen kann“.

  Was wir aber auf jeden Fall auch gemerkt haben, ist die Fülle von Geschichten, die sich an diesem Ort ereignet und die intensive Vernetzung von Akteuren, die an diesem Ort aktiv sind. Das sind immer Akteure, die menschlich und nicht menschlich sind. Was dann auch unsere Vorstellung von einer Postkartenidylle und einer unberührten Natur in den Schweizer Alpen ordentlich auf den Kopf gestellt hat, denn natürlich ist dieser Kubikkilometer eine Kulturlandschaft, in der jeder Zentimeter bereits fünfmal beackert worden ist. Die Besitzverhältnisse haben sich 50 Mal verändert, alles ist bereits aufgeteilt. Und das, was wir als Natur wahrnehmen, ist tatsächlich ein komplexes Gebilde von Kultur, und zwar nicht nur wenn man am Reißbrett darauf schaut, sondern auch, wenn man sich die Bäume anschaut, wenn man sich die Bodenbeschaffenheit anschaut, wenn man sich die Flora und Fauna allgemein anschaut. Nichts passiert dort, ohne den Einfluss von Menschen.

  Der dritte Part dieses Videos, der beschäftigt sich mit einem kurzen Einblick in die Workshops selbst, die wir dort gegeben haben und auch den Versuch, das in eine Performance bzw. Präsentation zu überführen, was wir dort gesehen, gelernt und erkannt haben. Wir haben viele verschiedene Disziplinen gehabt, die dabei mitgearbeitet haben.

  Mit der HfG Karlsruhe hatten wir eine Kooperation, die sich die Fragen gestellt hat ‚Wie würde ein Bühnenbild aussehen, wenn wir in den Begriffen des Theaters bleiben? Wie würde ein Bühnenbild sein? Wie würden wir das definieren, das in diesem Territorium steht? Bringen wir das mit, ist das vielleicht schon da? Wie geht man damit um?

  Wir hatten allerdings auch bildende Künstlerinnen, Musikerinnen dabei wir hatten eine Tänzerin dabei, wir hatten also viele verschiedene Bereiche. In den naturwissenschaftlichen Disziplinen sah es ähnlich aus. Auch da hatten wir von Geografie, Geologie, Biologie, Umweltwissenschaften, verschiedenste Perspektiven auf dieses Territorium, die alle gemeinsam versucht haben im ersten Schritt die Akteure zu beschreiben. Es ging noch gar nicht unbedingt darum, deren Geschichten zu erzählen, sondern erst mal zu schauen, Was sind dort überhaupt für Akteure?‘

  Das Ganze haben wir dann in der Schür, das ist ein Gebäude, das auch noch Teil dieses Kubikkilometer ist, eine alte Scheune, zur Aufführung gebracht. Da wird es jetzt ein paar Impressionen daraus geben. Ich sage es gleich zu Anfang, wir hatten auch eine Jodlerin.

  Das letzte Bild, das ihr da gerade noch gesehen habt, das war dieses Tal, dieser kleine Bach, der dort unten gewesen ist, das war ein Ergebnis eines Workshops, den wir auch gemacht haben, über den ich jetzt gerne kurz erzählen möchte.

  Das haben wir gemacht mit dem Bio Akustiker Markus Mäder, das ist ein Künstler und Wissenschaftler, der genau an diesem Grenzbereich von Kunst und Wissenschaft schon seit Jahren arbeitet und versucht, das Boden-Monitoring, das heißt die akustische Vermessung eines Territoriums auch künstlerisch zu verwerten. Das heißt, es gibt ein wissenschaftliches Interesse, das er mit seiner Arbeit abdeckt, nämlich zum Beispiel einen bestimmten Boden zu erkunden und zu schauen, was für Tiere leben da drin, das kann man an den Geräuschen, die Kleinstlebewesen machen, nachvollziehen.

  Das heißt, man muss nicht, wenn man wissen möchte, wie viele Tiere in diesem Boden sind, eine Probe nehmen und die alle Tiere töten, damit man die dann zählen kann, sondern man kann ein Mikrofon reinstecken und von dem akustischen Output dieses Bodens abschätzen, und relativ valide wohl auch, wie es da um die Biodiversität in diesem Boden bestellt ist. Diese Daten, die er damit sammelt, verwendet er aber auch dafür, um Soundinstallationen zu machen. Mit diesem Künstler/Wissenschaftler Markus Mäder, haben wir ein einen Workshop gemacht, der sich mit der Soundebene dieses Projekts auseinandersetzt, das heißt mit der Frage ‚Wie kann man das nicht menschliche, nachdem wir die ganze Zeit suchen, auch akustisch abbilden und wie kann man Kooperationen anstellen zwischen Menschen und diesen Lebewesen oder diesen akustischen Phänomenen, die wir in diesem Territorium gefunden haben? Wie kann das zusammenarbeiten mit einem künstlerischen Ansatz?‘

  Wir haben dafür eine Reihe von fünf Musikerinnen und Musikern ins Endenbuch eingeladen, und die haben dann quasi Remote, das heißt nachdem sie die Daten gesammelt haben, zu Hause an Tracks gearbeitet und das auch präsentiert, als Soundtrack unseres Theaters.

  Das Letzte, was ihr gesehen habt, war ein Foto vom Moor-Chor. Der Moor-Chor hatte die tolle Idee, die Aufnahmen, die entstanden sind, von einem kleinen Bach parallel abzuspielen zu den Geräuschen, die dieser Bach ohnehin macht. Das heißt, es war eine Sound Installation, die nicht in einem Theaterraum, Museum oder sonst wo stattgefunden hat, sondern vor Ort und die Sounds an dem Ort bereichert hat, um Sounds, die sie von außen mitgebracht haben.

  Ich möchte euch jetzt gerne einen Track vorspielen, der dauert ungefähr sieben Minuten. Den hat ein Kollege von mir gemacht, der ist eigentlich auch Schauspieler, aber hat auch schon seit Jahren eine Liebe zur Theatermusik und arbeitet auch viel als Theatermusiker –Sven Daniel Bühler – der war auch hier am Staatstheater Karlsruhe für mehrere Jahre engagiert, und der hat einen Soundtrack gemacht, den ich euch jetzt gerne vorspielen würde. Während der sieben Minuten, die wir jetzt zuhören können, würde ich gerne diese Fotos mal rumgehen lassen. Ein paar Bilder kennt ihr dann wahrscheinlich schon aus dem Video und Paar sind vielleicht neu einfach noch ein bisschen als optischer Eindruck von dem, was da passiert ist und jetzt vielen Dank in Abwesenheit an Sven Daniel Bühler, dass wir seinen Track abspielen dürfen. Viel Spaß!

  Was man vielleicht raushören konnte, war, dass teilweise Mikrofone zum Einsatz gekommen sind, vielleicht konnte man es auch nicht raushören. Deswegen sage ich jetzt einfach, dass Mikrofone zum Einsatz gekommen sind, die teilweise aus Bäumen heraus Daten übertragen haben, das heißt den Wasserstrom aus Bäumen übersetzt haben in den Sound, das heißt, es ist eigentlich eine Vielzahl von Mikrofonen zum Einsatz gekommen, was auch recht schön zeigt, wie groß die Bandbreite ist bzw. Größenordnungen, mit denen man sich vor Ort auseinandersetzen kann, in der Kleinstebene, innerhalb der Zellen eines Baumes bis hin zu dem, was man auch hört, wenn man keine Mikrofone hat, nämlich dieses Glockengeläut, das omnipräsent ist an diesem Ort.

  Das nur als kurzer Einblick, was wir unter einem Soundtrack dieses Entlebuch verstanden haben, also zumindest ein Vorschlag dazu, wie das klingen kann und auch, wie gesagt, einen künstlerischen Zugriff darauf zeigt, weniger einen wissenschaftlichen, aber eben auch mit wissenschaftlichen Methoden kooperiert.

  So viel zu unserer Exkursion ins Entlebuch.

  Ich habe es bereits gesagt, das Scheitern ist inbegriffen in unserem Projekt. Ich will es gar nicht als Scheitern bezeichnen, aber als Umorientierung. Wir haben mittlerweile die Schweiz verlassen, aus logistischen Gründen, weil wir gemerkt haben, wenn wir ein Theater des Territoriums machen wollen, dann ist es schwierig, wenn man nur mit dem Postbus hinkommt und der Postbus sechs Leute umfasst und der zweimal am Tag fährt. Das ist nicht sehr publikumsfreundlich, deswegen sind wir inzwischen nach Berlin umgezogen.

  Noch eine weitere Neuerung hat es gegeben in unserem Konzept, und zwar haben wir den Kubik Kilometer kräftig eingedampft und sind mittlerweile bei einem Kubik Dekameter gelandet. Das heißt, wir beschäftigen uns in Zukunft mit einem Territorium, das zehn Mal zehn mal zehn Meter umfasst und damit wieder einer herkömmlichen Theaterbühne ein Stück näherkommt.

  Unser derzeitiges Konzept sieht es vor, innerhalb von einem halben Jahr sechs Workshops zu realisieren, die allesamt transdisziplinär angelegt sind. Da gibt es verschiedenste Ideen wie zum Beispiel eine Tänzerin, die sich vielleicht mit den Feedback-Loops innerhalb des Territoriums auseinandersetzt und dafür eine Verkörperungspraxis findet, oder ein Pilzforscher, der dazu forscht, wie Rückstände von Bodenverunreinigungen, die aus dem Zweiten Weltkrieg stammen, abbaut. Das heißt, auch da interessieren uns die Geschichten, die nicht nur quer verlaufen zu Kunst und Wissenschaft, sondern auch quer verlaufen, zu den wissenschaftlichen Disziplinen selbst – d.h. Fragestellungen, wo sich auf einmal vielleicht ein Pilzforscher mit einer Historikerin austauscht oder ein Mikrobiologe mit einer Atmosphärenforscher. Wir sind daran interessiert, nicht die einzelnen Forschungsobjekte reduktionistisch zu beurteilen und anzuschauen, das heißt von ihrem Kontext zu befreien, sondern schauen wollen, in welchen Kontexten sie eingebunden sind und wie weit es überhaupt noch Sinn macht, wenn man diese Kontexte anschaut, zu unterscheiden zwischen Kultur, Natur oder Kunst?

  Das ist der Vortrag bzw. der Part, den ich frontal gerne mitgeben wollte, als kleines Impulsreferat. Ich würde mich wahnsinnig freuen, wenn wir jetzt miteinander ins Gespräch kommen, weil das erstens für mich wahnsinnig interessant ist, verschiedene Meinungen von euch zu hören, aber auch, glaube ich, für euch interessanter ist, wenn ihr mir nicht die ganze Zeit zuhören müsst, worüber wir gerade nachdenken und viel sprechend sind auf der einen Seite was für Narrative wollen wir überhaupt im Theater haben?

  Wir wissen ja, dass im Theater häufig das tragische Ende im Mittelpunkt steht. Das heißt, dass in herkömmlichen Dramaturgien ganz oft am Ende gesagt wird, was alles nicht geht und wie die Katastrophe stattfindet, um einen Moment von Katharsis zu haben.

  Wir sind der Meinung, wir sind da längst, wir haben die Informationen, und wir haben das Wissen aus dem Klimawandel und wir wissen, wo wir stehen. Deswegen interessieren wir uns für Narrative, die vorwärts gewandt sind, optimistisch sind, aktiv sind und versuchen, spezifische Zukünfte zu imaginieren, in denen wir konstruktive Vorschläge bringen können. Was uns genauso interessiert, ist die Abgrenzung zwischen Aktivismus und Kunst. Das heißt Haben wir jetzt vielleicht den Impetus zu sagen, wir wollen die Welt besser machen? Das würde ich sagen, ist nicht unbedingt Aufgabe der Kunst, sondern eher einen Möglichkeitsraum zu schaffen, eine ästhetische Aufgabe, uns zu stellen, wo es einen Raum gibt, wo wir mit der nichtmenschlichen Welt ins Gespräch kommen können, und um das zu tun, erst mal mit den Menschen ins Gespräch zu kommen, die sich mit dieser nichtmenschlichen Welt nämlich auf wissenschaftlicher Ebene auseinandersetzen.

  Das sind alles Fragen, die uns beschäftigen und wo wir absolut noch weit ins Detail gehen könnten. Was jetzt aber den Rahmen dieses Vortrags sprengen würde. Deswegen danke ich erst mal sehr, sehr herzlich für die Aufmerksamkeit. Danke noch einmal dem WERKstattPALAST, dass ich hier heute sprechen durfte. Ich bin die nächsten zwei Tage auch noch da für die Leute, die gerne noch mehr Input zu dem Thema haben wollen. Morgen wird es eine Performance geben, wo wir ausprobieren wollen, wie man das, was wir gerade besprochen haben, in eine performative Praxis überführen kann, und übermorgen wird es noch einen Talk geben, auch wieder an diesem Ort, wo wir uns auch mit den strukturellen Voraussetzungen auseinandersetzen wollen, die eine Kunst und Wissenschaftskooperation produktiv machen können.

  Vielen Dank, ich weiß nicht, wie wir uns das Format jetzt wünschen, ich kann hier noch ein bisschen bleiben, ich kann mich zu euch setzen, ich weiß nicht, wie ihr es handhabt oder wie ihr das wollt, vielleicht gibt es auch überhaupt keine Fragen. Ich würde zur Sicherheit noch kurz hier oben bleiben. Schön, es scheint Fragen zu geben, dann bleibe ich hier und komme ein bisschen näher.

  Publikum: Ich fange einfach mit der ersten Frage an. Am Samstag gibt es auch ein Dialogformat. Noch mal mit dir, da können wir das bestimmt noch mal tiefer gehen, diskutieren. Die erste Frage, die ich hätte: Wenn du sagst es geht um das Schaffen, um auch in einem positiven Impuls letzten Endes nicht nur die Katharsis, schon sondern eine Zukunftsvision für neue Strukturen zu schaffen und die Personen, die mitgemacht haben, sind bei eurem Projekt, in der Schweiz z.B. sind sicherlich Leute, die auch schon ein eigenes Interesse daran haben fachübergreifend zu arbeiten, also bewegt man sich, das kenne ich selbst auch aus der Arbeit, die wir haben, schnell wieder in der Blase, weil man Interesse weckt bei denen, die schon eine Sensibilisierung erfahren haben.

  Wie ist das, wenn man denkt, ihr schafft das Theater neu? Also groß konzeptuell, dass sich das Theater raus aus der Blackbox bewegt, ähnlich wie wir uns raus aus dem White Cube der Kunst bewegen. Raus aus den Institutionsbauten – wie ist das denn? Von der Theaterwelt rezipiert, ist das da angekommen und aufgenommen worden, was ihr tut? Gibt es da Kritik? Oder vielleicht auch einen Neid, weil ihr frei seid? Wie fasst das denn das Theater auf, dass ihr die Karten neu mischen wollt, räumlich zumindest.

  Max: So wahnsinnig viel aufgefasst worden sind wir leider bisher noch nicht. Ich muss immer ein bisschen aufpassen, weil ich mit den Stadttheaterstrukturen selbst aus biografischen Gründen ein bisschen auf Kriegsfuß stehe. Interessanterweise haben sich von ETH-Professoren über Jäger, Forstarbeiter und Locals, sich alle sehr offen und interessiert gezeigt für das Konzept. Die einzigen, von denen ich keine Nachrichten mehr bekommen habe, waren die Dramaturgen und Dramaturginnen von Theatern, denen ich geschrieben habe und von dem Projekt erzählt habe, was ich sehr interessant finde, aber ich glaube, in diesem Fall steht eher im Mittelpunkt, dass ein Schauspieler anfragt, und normalerweise fragen die immer nur, wenn sie einen Job haben wollen. Deswegen bin ich gespannt, was da noch der Input sein wird.

  Meine Erfahrung ist, dass es einen großen Bedarf gibt, diese Themen in den Theaterdiskurs mit reinzubekommen. Es gibt das Gefühl dafür, dass es eine große Notwendigkeit dafür gibt, was die Relevanz von Theater angeht, sich mit diesen, plakativ gesagt, Klimatheater auseinanderzusetzen.

  Und wie ich es schon gesagt habe, es gibt ein großes Loch von Mitteln, die man dafür bräuchte, das auf die Bühne zu bringen, denn im Endeffekt sprechen Menschen über Menschen, und sobald man sich dann einen Wissenschaftler oder eine Wissenschaftlerin ins Theater einlädt, spricht die Wissenschaft. Es kann zwar im Theaterraum sein, wo dann die Wissenschaftlerin auf der Bühne steht, aber im Endeffekt findet dann kein Theater mehr statt, sondern es findet Wissenschaft statt. Deswegen gibt es da diese erkenntnistheoretische Lücke zwischen objektivierenden und subjektivierenden Ansätzen. Das Interesse ist erst mal da, tatsächlich ist es dann häufig die Frage ‚Wie wird denn das aussehen?‘ Und da kommt man dann wieder in die stark produktorientierte Auffassung am Theater und weniger in die prozessorientierte Auffassung am Theater, also auch da strukturelle Schwierigkeiten, die da eher im Weg stehen als inhaltliche.

  Publikum: Ich habe auch viele Fragen, ich weiß jetzt gar nicht, wo ich anfangen soll. Soll ich die alle hintereinander mal stellen? Meine erste Frage war, warum dieser Ort? Also wie seid ihr auf diesen Ort gekommen? Gibt es eine persönliche Verbindung oder Du meintest ja, dass es da in dieser alpinen Region halt sehr viele unterschiedliche vegetative Situationen oder Orte gibt. Also, vielleicht war das ja auch ausschlaggebend?

  Meine zweite Frage war auch so eine Publikumsfrage, also wie also ist es ja auch interessant, dass ihr quasi vom städtischen Raum, wo meistens ja die Theater auch vorhanden sind, also klar auch im ländlichen, aber weniger als das 300 wieder das 300 Seelen Dorf, das eigentlich aufgefasst hat, dass ihr da wart. Genau, jetzt lassen wir es erst mal bei den zwei Fragen.

  Max: Ja, danke dir. Ich glaube, dass wir diesen Ort rausgesucht haben, hat erst mal daran gelegen, dass man dort wirklich bilderbuchmäßig, die Verschränkung von Kultur und Natur nachvollziehen kann. Das heißt, man ist in einer vermeintlichen Natur, so wie wir auch konditioniert sind durch eine Vorstellung von der Landschaftsmalerei aus dem 19. Jahrhundert, so ist unser Bild von Natur, da ist ein bisschen Wald, da ist ein bisschen Wiese, das ist ein bisschen Bauernhof. Dass das aber einer ganz klaren Logik von Ausbeutung und Extraktionimus unterliegt, das blenden wir ganz oft aus. Und das sind alles Themen, die uns auch an dieser alpinen Landschaft interessiert haben, diese Bruchlinien nachzuvollziehen: Wo ist Natur und wo ist Kultur und können wir das vielleicht auch durch unseren Ansatz nachweisen, dass das obsolet ist, diese Frage überhaupt zu stellen? Das heißt erst zur ersten Frage: „Warum sind wir dort gewesen?“, sind es diese Bruchlinien zwischen Kultur und Natur gewesen.

  Die Menschen, wo wir das gemacht haben, die haben das nach einer anfänglichen Skepsis wunderbar aufgenommen ab dem Moment, wo wir sie involvieren konnten, indem wir sie zu den Veranstaltungen eingeladen haben, aber auch, indem wir ihr Wissen abgefragt haben. Das ist, glaube ich, ein großer Vorteil an der Methode, dass es einer Hierarchisierung von Wissen eine Absage erteilt. In dem Moment, wo wir eine Geschichte erforschen, wo wir einen Protagonisten erforschen, ist die Perspektive eines Naturwissenschaftlers genauso viel wert wie die einer Künstlerin oder wie die eines Waldarbeiters, weil die Geschichte und nicht ein objektivierbares Endergebnis im Mittelpunkt steht. Das heißt, in dem Moment, wo wir auch die Wissensbestände aus der Tradition und aus der Erfahrung mit anzapfen konnten, bzw. die auch wertgeschätzt haben, waren die auf unserer Seite, weil sie sich ernst genommen gefühlt haben in dem ganzen Projekt.

  Zur Ortswahl kann man sagen, Teil des Ansatzes ist, dass das ein Ort sein kann, der überall auf diesem Planeten ist, von einem Parkplatz über den Dschungel über ein Weltmeer über diesen Ort, kann man diese Überschneidungen von Kultur und Natur wahrnehmen, kann man vom Mikrokosmos auf den Makrokosmos schließen, kann quasi spezifische Geschichten von einem Ort nehmen und zuschauen, wie die sich über diesen Ort hinaus verstricken. Das heißt, im Idealfall ist die Wahl des Ortes eigentlich gar nicht so wichtig.

  Publikum: Hallo erst mal. Ich finde das Konzept sehr spannend, die Umwelt zum Protagonisten zu machen, aber ich werde den Gedanken nicht los, dass es ziemlich anmaßend ist zu glauben, dass man diese Geschichte überhaupt, die erzählt werden will, erzählen kann oder als ob man das irgendwie greifen kann oder für Menschen begreiflich machen, das ist ja schon die nächste Stufe dann, und es war irgendwie euer Ansatz, dass ihr das für Menschen begreiflich machen wollt.

  Max: Es begreiflich machen lässt sich, finde ich, über Geschichten sehr viel und auch sehr viel zugänglicher, als wenn Wissen in abgeschlossenen Räumen produziert wird. Deswegen würde ich die Fragen „Wie entsteht Wissen über einen Ort? Wie entsteht Wissen über Zusammenhänge?“, die würde ich zurückgeben und fragen, ob wir dafür im Moment eine bessere Möglichkeit haben?

  Der andere Punkt, der mit anklingt, ist natürlich auch der, dass es ja immer noch eine menschliche Perspektive ist und auch immer noch eine sehr selektive Auswahl von Geschichten sein muss, zwangsläufig, wo ich entgegnen würde, dass das ja auch das ist, was wir im Moment die ganze Zeit machen. Wir alle erzählen uns permanent Geschichten über unsere Umwelt, wir erzählen uns Geschichten über Ressourcen, über Objekte, über Verfügbarkeit, und im Endeffekt geht es gar nicht darum, eine neue Wahrheit zu beschreiben oder etwas zu beschreiben, was noch nicht beschrieben wurde, sondern etwas anders zu beschreiben, was noch nicht so beschrieben worden ist. Da ist ein ganz maßgeblicher Punkt dass wir sehr häufig anthropozentrisch beschreiben, das heißt unseren Subjektstatus als Mensch in den Mittelpunkt stellen und quasi in Abhängigkeit von uns unsere Umwelt und Mitwelt auf ihre Verfügbarkeit, auf ihre Nutzbarmachung interpretieren und eben nicht in Form von Geschichten, die vielleicht noch andere Protagonisten erlauben außer dem menschlichen. Es geht gar nicht zwangsläufig darum etwas Neues zu beschreiben, sondern neue Narrative zu entwickeln in der Art und Weise, wie wir etwas beschreiben und wie wir uns in diesem Netzwerk, in dieser Beschreibung positionieren.

  Publikum: Ich hätte auch noch eine Frage. Und zwar habt ihr über diesen Naturraum über diesen Kulturraum dieses Projekt gemacht. Hattet ihr auch schon mal andere Projekte mit anderen Räumen, speziell die gebaute Umwelt, die ja noch mehr dieses Weltbild darstellt, dass wir uns die Natur so bauen, wie wir sie für unser Leben zu brauchen scheinen. Weil die Sensibilisierung, die du beschrieben hast, für das Thema als solches und den Transport von Expertenwissen, also dass jeder auch Experte für das eigene Wissen und für seine eigene Lebenswelt ist, finde ich unglaublich spannend als so ein Nukleus für Transformation und da wollte ich einfach mal wissen welche Räume habt ihr da im Blick, die ihr aufnehmen wollt in eurer Arbeit?

  Max: Ich würde das aus der Beschreibung vom Anfang begründen, dass wir erst mal eine intuitive Bewegung hatten: Rauszugehen, wie ich gemeint habe. Das Theatergebäude zu verlassen, ist die erste Bewegung, natürlich auch physisch rauszugehen aus dem Gebäude. Wir hatten aber auf diesem Kubikkilometer auch Architektur stehen: die Schür, die aus dem 19. Jahrhundert stammt. Da war dann noch ein gruseliges Schwesternheim, dass aus den 70er Jahren stammt, wo man gar nicht wissen möchte, was da alles passiert ist. Das war ein Betonbunker mit so kleinen Nonnenzellen für die Leute, die da Wallfahrt gemacht haben. Das hatte die Aura einer Zeitkapsel, noch mal einen eigenen Kontext erzählt. Insofern ist Architektur auf jeden Fall auch ein Bestandteil insofern, als dass es Bestandteil von dem Territorium ist und, dass dieser Akteur, der damit dazukommt, auch als solcher wahrgenommen und ernst genommen wird.

  Eine Unterscheidung, die wir nicht machen würden, ist zwischen dem Drinnen-sein und dem Draußen-sein. Also, wir sind jetzt nicht im Gebäude und dann in der Landschaft, im Sinne von wir gehen rein und wir gehen raus. Wir nehmen sicherlich wahr, dass es da eine Schwelle gibt, die physisch-körperlich wahrnehmbar ist, die man auch als solche beschreiben kann. Wir würden es aber nicht trennen, als hier ist der Innenraum und dort ist der Außenraum.

  Publikum: Vielleicht als kleiner Nachtrag. Diese Beschreibung von dir, dass ihr erlebt, dass ganz viel Lust mitzumachen da ist, zu partizipieren, irgendwie dieses Wissen verfügbar zu machen, wenn man mit den Leuten auf Augenhöhe darüber spricht und sie auch abholt, wo sie sich befinden in diesem Wissen. Das ist etwas, was ich in ganz vielen anderen Projekten auch immer wieder so erlebe und was man, glaube ich, immer wieder wiederholen muss, um diese großen Prozesse, vor denen wir stehen, auch anzuschieben, weil es oftmals heißt „Wie kriegen wir die Leute dafür begeistert? – indem man sie einbezieht.

  Max: Um das noch einmal zu unterstreichen: Das Theater ist dafür ein wahnsinnig tolles Instrument, weil es ein Erfahrungsbasierter Ort ist. Es ist auch eine gute deutsche Theatertradition, dass Philosophie auf eine Bühne gebracht wird und anhand von konkreten Konstellationen wahrnehmbar gemacht wird. Das komplette bürgerliche Theater beruht drauf. Das ist keine komplette Terra Inkognita, sondern es ist ein Ansatz zu sagen, es gibt komplexe Systeme, und das Theater hat eine gewisse Katalysatormöglichkeit, das Ganze auch spezifisch zu machen, konkret zu machen und vor allem eben auch erfahrbar zu machen und in unserem Fall auch körperlich erfahrbar zu machen, dadurch, dass wir eine große Bandbreite an Menschen haben, die wir bisher involviert haben und auch noch involvieren wollen, die aus ihren verschiedenen Methoden eine ganz andere Perspektive mitbringen können.

  Norina: Max Ich würde dann sagen wir diskutieren morgen Abend nach der Performance und Samstag weiter. Noch mal herzliche Einladung an euch alle morgen um 20:30 Uhr anthropos ex zumindest teile davon in Aktion zu sehen ihr habt tollerweise auch mit so soundkünstlerin aus Karlsruhe zusammengearbeitet, die dabei sind. Also wir können alle gespannt sein und in Anbetracht der Zeit würde ich den Kreis jetzt schließen, weil wir eben auch noch einen zweiten tollen Vortrag gleich haben, ich würde sagen zehn Minuten Pause für Radler, Weinschorle oder Limo. Und wir treffen uns gleich wieder vielen Dank, Max für den Einblick, vielen

  Mitschnitt: ato